Jump Cuts sind eine Irritationsmaßnahme, ein mutwilliger Eingriff in den normalen Lauf der Dinge, Widerstand gegen jene Form des Schnitts, die ihr Tun verbirgt und sich als Übergang vom einen Bild zum anderen so unsichtbar macht, dass man denken könnte, es gebe nichts als die Bilder und dazwischen sozusagen nur einen logischen oder grammatischen Operator, der aber Bilder zu einem Film verbindet wie, sagen wir (um aber alle einschlägigen Theorie-Diskussionen zum Thema gleich wieder links liegen zu lassen), die Regeln der Grammatik die Wörter zu einem Satz verbinden. Sichtbar werden diese Regeln nur im Verstoß und im Stolpern, und genau so ist es mit dem Jump Cut, der ein Sprachfehler, ein Stolpern des Films ist, da jedenfalls, wo er nicht experimentell ist (und Experimentalfilm heißt ja genau das bewusste Stolpern, das Suchen nach den Fehlern, die sich als das Sichtbarwerden der Geschäftsgrundlagen des Funktionierens des Normalen erweisen. Mancher Experimentalfilmer oder Theoretiker des Experimentalfilms verwechselt das Sichtbarmachen der Geschäftsgrundlagen mit der Wahrheit und ihr Unsichtbarmachen im Normalen mit der Lüge, dabei ist das Normale nur Sache der Technik und ihrer Anwendung, eine Kunst des Ausblendens der Operationsweisen, ein Verzicht auch auf Reflexion der Geschäftsgrundlagen im Dienst der Repräsentation).

Das ist jetzt ein etwas langer Anlauf zu einem allerdings auch nicht kurzen (aber sehr kurzweiligen) Film, nämlich Arnaud Desplechins "Rois et Reine", Könige und Königin. In diesem Film passiert, wie man so sagt, eine ganze Menge, aber vielleicht sollte man wirklich mit dem Jump Cut beginnen. Der nämlich taucht hier auf, leise wie selten, immer wieder, kaum geschehen, schon vorbei. Eine behutsame Irritationsmaßnahme, nicht mehr als ein Blinzeln. "Rois et Reine" ist ein Film, der vor sich hinblinzelt, der einen anblinzelt, aber nicht, um einen plump ins Vertrauen zu ziehen, sondern wie
man blinzelt beim Erwachen oder vielleicht auch dann, wenn man nicht recht weiß, ob das, was man sieht und erlebt, jetzt ein Traum ist oder Wirklichkeit. "Rois et Reine" ist ein Film, der kein Halten kennt, bei aller Behutsamkeit, zwischen Traum und Wirklichkeit, in dem die ungeheuerlichsten Dinge wie nebenbei geschehen, und keiner ist da, der einem das alles erklärt, diese Haltlosigkeit von einer Figur zur nächsten, von einer Geschichte zur nächsten, eine Haltlosigkeit, die keine Regeln kennt, die das Stolpern zum Prinzip erklärt. Aber auch zur Kunst, zu einer Kunst beiläufiger Eleganz, der Jump Cut als Blinzeln. Das Stolpern als Equilibristik und am Ende sieht es aus wie eine Fortbewegungsform, die das Kino viel häufiger üben sollte.

Eleganz ist dabei keinesfalls mit Zurückhaltung zu verwechseln, bei aller Behutsamkeit. Der Film hat seine hysterischen Momente, denn er hat seine hysterische Hauptfigur. Ishmael (Mathieu Amalric), der von den Hunden des Finanzamts gehetzt wird und der Inbegriff einer Person ist, die ihr Leben nicht im Griff hat, wird in die Psychiatrie eingeliefert. Sein engster Kollege, seine Schwester, auch seine Eltern halten es für eine gute Idee, ihn für eine Weile aus dem Verkehr zu ziehen, auch weil er gelegentlich mit einem purpurnen Königsumhang auf der Straße unterwegs ist. Ishmael ruft seinen Anwalt zu Hilfe, der erst recht der Inbegriff einer Person ist, die ihr Leben nicht im Griff hat, vor allem der Drogen wegen. Der holt ihn, später, raus und hat auch schon eine Idee, wie das Schuldenproblem durch den nun erwiesenen Irrsinn Ishmaels zu tilgen ist. Ishmael wirft der Psychiaterin (Catherine Deneuve) die Ungeheuerlichkeit an den Kopf, dass Frauen leider keine Seele haben und er sucht seine Analytikerin auf, die schwarze Königin der Psychoanalyse, Madame Devereux, ihren Namen schreibt Ishmael auf einen Zettel wie ein Wort, das man nicht aussprechen darf: Und tatsächlich tut es seine zum Glück nie näher erklärte Wirkung. Was er erklärt und was er nicht erklärt, davon nämlich hat der Film so seine eigene Vorstellung, gegen keine Überraschung ist man je gefeit.

Der hysterischen Hauptfigur Ishmael steht die Königin gegenüber, Nora (Emmanuelle Devos), Ishmaels Ex-Frau - nicht, dass man das sofort erfährt -, die ihren Sohn Elias über alles liebt (sagt sie), jetzt gerade ihre dritte Ehe ansteuert, in der Sex keine zentrale Rolle spielt (wird sie auf dessen Nachfrage später Ishmael erzählen) und ihren Vater verliert, den der Krebs auffrisst. Nora, der Emmanuelle Devos auf atemberaubende Weise die widersprüchlichsten Konturen gibt, ist eine Heldin, die Tod und Teufel nicht scheut und sie ist eine Teufelin, der, im dritten Teil, ihr Vater eine testamentarische Nachrede zueignet, die ihresgleichen kaum kennt - und nicht weniger überrascht als die meisten der vielen Dinge, die in diesem Film, wie man so sagt, passieren. Auf der Hand liegt, dass es um Familienclans geht, Väter, Söhne, Adoptionen, Familienbande jeder Art. Und um Personen, die nicht sind, was sie scheinen, aber auch wieder das nicht, was sie scheinen, sobald man verstanden hat, dass sie nicht sind, was sie scheinen. Die Grenze zwischen Gut und Böse, zwischen dem einen und dem anderen, ist nicht klarer als die zwischen Traum und Wirklichkeit und der Film wechselt zwischen beidem, souverän, behutsam, ohne alle Skrupel, mit einem Blinzeln seiner Jump Cuts.

Weniger auf als unter der Hand liegen viele Anspielungen - es beginnt mit einer Lithografie, die Leda und den Schwan zeigt, und es erschöpft sich noch nicht in den vielen Gedichtzitaten und beziehungsreichen Namen, die als eine fortwährende Strömung die Geschichten und Verhältnisse, die die Figuren hier miteinander und untereinander haben, akzentuieren, konterkarieren, umspielen und unterlaufen. Nichts als Märchen seien das, die er hier erzählt, meint Desplechin bei seinem kurzen Auftritt vor dem Film, märchenhafte Geschichten von Kindern, die sich für Könige und Königin halten. Das Märchenhafte, dem freilich nichts fremd ist, der Tod nicht, die Liebe nicht und nicht der Traum, der die Wahrheit sagt, dies Märchenhafte ist vor allem die Lizenz zur Überschreitung aller Regeln, zum eleganten fortwährenden Stolpern, eine Equilibristik des sprunghaft Narrativen, die Spiele mit allem Ernst betreibt, und das Ernsthafte spielerisch. Darin liegt der fast nicht erschöpfliche Reichtum von "Rois et Reine".

Einen Ozufilm drehen, vierzig Jahre nach Ozus Tod, im Auftrag von Shochiku, Ozus Studio, als Hou Hsiao-hsien, einer der respektiertesten Autorenfilmer der Welt, ohne einen Ozufilm zu drehen, der in Wahrheit ein Houfilm wäre, oder einen Houfilm, der in Wahrheit ein Ozufilm wäre, der nur einen Knicks zu Ozu macht oder sich Ozu anverwandelt, einen Houfilm in Japan, der mit Ozu-Motiven spielt, eine Ozu-Geschichte, die als Houfilm erzählt ist, aber als Ozufilm kadriert, mit einem Ozuvater, halb verstummt, einer Ozutochter ganz von heute, also von diesem verstummten Vater kaum mehr beeinflussbar, wie soll das denn glücken.

Es glückt nicht recht, leider. Natürlich ist "Café Lumière" ein Film, den man gerne sieht, in dessen langen, ruhigen, dem Leben als Film eine Form, aber keine strenge, keine scharfe Form gebenden Einstellungen man sich wohl, wenn nicht aufgehoben fühlen kann. Aber dem Houfilm, den das ausmacht, die Stille, die Form, das Zusehen beim Sich-Ereignen, dem kommt hier der Ozufilm dann doch in die Quere. Anders gesagt: Er zieht sich da einen Mantel an, der ein Ozu-Mantel ist und für Hou zu eng ist (während er natürlich dem Ozufilm sitzt wie angegossen und weder gegen Hou noch gegen Ozu ist damit etwas gesagt). Wenn es in "Café Lumière" den Betrachter manchmal kneift, dann hat das mit dem Ozu-Mantel zu tun, in den sich der Houfilm nicht fügen will, oder mit den Ozu-Erwartungen, die Hou schürt, ohne sie erfüllen zu wollen oder zu können. Ozu ist ein Melancholiker und ein Humorist, wenngleich er zu den verblüffendsten Sublimierungen und Subtilisierungen und Verdünnungen dieser Neigungen fähig ist - so dass man meinen könnte, er sei ein Beobachter und Meister des Nebenbei, wie Hou es ist. Das aber täuscht und in "Café Lumière" ist zu sehen, dass zwischen beiden doch ein Abgrund klafft und sie sich nur von Gipfel zu Gipfel nahe scheinen.

Das erste Bild: ein Bahndamm, eine Bahn. Kein Ozufilm ohne Bahn und sei es als Rattern im Hintergrund. Hier ist die Bahn ein Zitat, das Hou zur running hommage erweitert, indem er eine Figur einführt, die es sich zum Hobby gemacht hat, Bahngeräusche aufzunehmen, eine Figur, die vor allem dieser Idee geschuldet scheint, die haben zu sollen Hou aus Hommagegründen glaubt. Die nächste Einstellung: eine junge Frau (die Tochter des Ozuvaters, wie sich später zeigt) in einem ozuartig gestaffelten Bild, Seitenbegrenzungen begrenzen als gestufter Rahmen das Bild von innen wie bei Ozu. Die Kamera sitzt recht tief, wie für den Ozu-Spätstil typisch. Die Tochter hängt Wäsche auf, die dann im Wind hängen wie in einem Ozufilm. Ein unglücklicher Beginn, denn man fühlt sich geradezu aufgefordert, weiter nach Ozu-Zeichen und -Zitaten zu suchen. Der Film startet sozusagen auf dem falschen Fuß und man kommt nicht mehr recht raus aus dem Gefühl, in einem doppelt falschen Film zu sitzen, einem Ozufilm, der ein Houfilm ist und einem Houfilm, der ein Ozufilm ist.

Hou erfindet als Plotknoten eine kleine Allegorie seiner Unternehmung: Seine Heldin ist schwanger von einem Taiwanesen, den sie nicht heiraten will, wogegen der Vater etwas hat, aber schweigend, insistent schweigend, und dann auch einmal Sake trinkend aus der Flasche, die die Tochter von der Nachbarin hat wie in einer Szene von Hous "Tokio Story", wenngleich da gerade nur die Mutter bei der Tochter zu Besuch ist. Ausagiert aber - wie es ganz unweigerlich bei Ozu der Fall wäre - wird der Konflikt im Grunde nicht, Hou folgt seiner Heldin durch Tokio, Bahn fahrend, beobachtend, einem Komponisten nachforschend, der auch Fotograf war, einmal hört sie mit dem Buchhändler Musik des Komponisten, dem Buchhändler, der daneben eben auch noch die ins obsessiv Bahnverrückte übersteigerte Ozu-Hommage ist. Diese Szene ist sehr schön, das Understatement, mit dem die beiden einander näher kommen. Ihr und ihm durch Tokio zu folgen, gehend, dem Komponisten nachforschend, Bahn fahrend, all das ist schön, man kann sich in Hous langen, ruhigen nebenbei beobachtenden Einstellungen aufgehoben fühlen. Aber ohne Ozu, muss man leider sagen, wäre es noch schöner, weil Interferenzen in Form von Anspielungen, Hommagen, Story- und Kadrierungszitaten dem Houfilm fremd bleiben und äußerlich und was man lernen kann, ist eben vor allem, dass der Ozufilm dem Houfilm weniger nahe ist, als man zunächst denken könnte.