Wenn der Schock so heftig ist, dann wird mir klar, dass einer in meinen völlig unbewussten, aber selbstverständlichen Annahmen über die Zukunft noch mindestens zwanzig Jahre zu leben hatte.

Mit einer raschen Geste räumt "L'Esquive" gleich zu Beginn die Klischees beiseite, die sich mit der französischen Banlieue verbinden: Gewalt, Drogen, Banden, Ende der Zivilisation, wie wir sie kennen. An die Stelle dieser Klischees setzt er Marivaux. Nicht weniger also als den Dramatiker des 18. Jahrhunderts, der die scharfen sozialen Distinktionsvorschriften seiner Zeit für unbedingt komödientauglich hielt, zum Amüsement seines Publikums. Ferner kann den Jugendlichen der Vorstadt nichts liegen, sollte man meinen, als das, was die engagierte Lehrerin da angeschleppt hat und zur Aufführung bringen will. Was sich an Marivaux zeigen lässt, sagt sie, ist der Glaube an die Kraft des Sozialen, der als Lebensselbstverständlichkeiten eingeübten Gesten, Sprache, Denkungsweisen.

Der Autor und Regisseur Abdel Kechiche hält das Drama, das sich rund um die Proben zu Marivaux' "Ein Spiel von Liebe und Zufall" ergibt, für unbedingt filmtauglich. Krimo, der zum Schauspiel unbegabteste Jugendliche, der sich denken lässt, verliebt sich in Lydia, die als Zofe, die sich als Herrin ausgibt, die Rolle ihres Lebens gefunden hat, im Rokokokleid, den unaufhörlich gewedelten Fächer in der Hand, der outrierte Ton der Bühnendiva sitzt ihr wie angegossen. Krimo verlässt Magali, die zu ihm passt, die ihn liebt, und übernimmt die Rolle des Harlekins, um Lydia nahe zu kommen. Die Lehrerin treibt er zur Verzweiflung, den Marivaux-Text nuschelt er in Grund und Boden. Sein Ruf ist zudem ruiniert, denn die besten Freunde pflegen eine Theaterfeindlichkeit, die der Rousseaus in nichts nachsteht. Für Männer ist das nichts, die Schauspielerin hat zudem nichts als Verführung im Sinn. Verführt jedenfalls fühlt sich Krimo, von Lydia, die mit ihm probt, mit dem Fächer wedelt, es ist im Grunde eine hoffnungslose Angelegenheit, er kommt dann endlich zur Sache, küsst sie. Sie aber, ganz die Kokette, ziert sich, bis zum Schluss, das Drama weitet sich aus auf das Umfeld der beiden. Männersachen, Frauensachen, Freunde, Freundinnen: Gender-Konflikte.

Das Bühnendrama wird mit dem Lebensdrama verschränkt, auf allzu leichte Verdopplungen aber verzichtet Kechiche. Realistischerweise kontrastiert die Sprache der Jugendlichen aufs Schärfste mit der Marivaux. Der Film lässt sich aber ganz darauf ein, auf die Gesten, die Tonfälle, die Denkungsweisen. Er beobachtet, Dokumentarisches im Sinn, die Interaktionen, die Leidenschaften, Borniertheiten, minutenlangen Tiraden, Redundanzen, kommt den Jugendlichen immer wieder ganz nah mit der Handkamera, bis auf die Münder einmal, oft sind die Gesichter in Großaufnahme zu sehen. Auf jede Zurichtung ins Gefällige verzichtet er ganz, am Ende steht die Aufführung des Marivaux-Stücks, zur sentimentalen Auflösung des Liebesdramas aber kommt es nicht, die Geschichte endet im Beiläufigen.

Nur einmal bricht das, was man einzig mit der Realität der Banlieue verbindet, ein, als Schock, aus dem Nichts, von außen. Eine ganz alltägliche Polizeikontrolle, eine Gewalttätigkeit, die durch nichts, was zu sehen war, gerechtfertigt ist, eine Brutalisierung des Sozialen durch den Staat, der zwanghaft Unrecht wittert. Bewundernswert die entschlossene Geste Kechiches, der hier einer anderen Realität den größtmöglichen Raum einräumt, seinen Figuren alle Zeit gibt, auch zur Redundanz, in der gerade die genaue Beschreibung des sozialen Regelwerks möglich wird. Das Theater des Marivaux fügt sich als integrierbarer Fremdkörper in diese soziale Realität - die sich dadurch als weit komplexer erweist denn vom Klischee vermutet.

"A tout de suite" ist ein Film über das Gesicht von Isild Le Besco. Isild Le Besco ist die Schauspielerin, gerade 22 Jahre alt, die als Regisseurin den wunderbaren Film "Demi Tarif" gedreht hat. Benoit Jacquot lässt die Handkamera im Schwarz-Weiß seines Historienfilms (es war der Frühling des Jahres 1975, sagt die Stimme von Isild Le Besco) in Großaufnahmen ihr Gesicht suchen, immer wieder, insistent, und umso insistenter, je mehr es sich verschließt, je weniger darin die Verzweiflung zu lesen ist, in die hinein das Leben von Lili mündet, nach dem Glück, das sie gefunden zu haben glaubte, nach dem Traum von einer Liebe, die am Flughafen von Athen endet, so beiläufig wie abrupt, ein Auto, das davonfährt, eine Geschichte, die vorüber ist. Der Rest ist Nachspiel, Verzweiflung, verzweifelte Hoffnung, leer bleibt die Leinwand, wenn sie sich fortan mit einer Großaufnahme des Gesichts von Isild Le Besco füllt.

Ein Gesicht ist es, in das Lili, die Kunststudentin, sich verliebt, auf den ersten Blick. Ein junger Araber, sie zeichnet sein Gesicht, sie schläft mit ihm, er schenkt ihr ein teures Armband, er hat Geld und etwas stimmt nicht. Ein Telefonanruf, wir haben eine Bank überfallen, sagt er, der Kassierer ist tot, ich sitze fest, mit Geiseln. Er entkommt, er findet bei ihr Unterschlupf, sein Komplize, dessen Freundin, zu viert fliehen sie. Später, beim Frühstück, die eine Frau zur anderen: Du kommst auch aus dem Großbürgertum. Das ist der Grund, warum Lili, die aufs äußerste gelangweilt ist, von ihrem Leben, ihren Eltern, ihrer Familie, ihrem Studium, das Verbrechen gerade recht kommt, eine Gelegenheit zur Flucht, die sei gesucht zu haben scheint.

Gerade im Bezug, der sich nahelegt, zur Nouvelle Vague, zu Godards "Außer Atem", ist "A tout de suite", als Nachspiel, als nachgeholte Geschichte eines katastrophal endenden Ausbruchsversuchs, ein finsterer Kommentar zu den 60er Jahren. In der weit reichenden Verinnerlichung seiner Motive schweigt der Film beredt zu den Hoffnungen einer Generation. Lesbar wird Jacquots Gangsterballade als Gegenstück zu Bertoluccis so sentimentalen wie nostalgischen "Träumern", dem Entwurf also einer Innerlichkeit, in dem Revolution, Liebe und Nouvelle Vague in ganz imaginärer Weise für einen Moment noch einmal zusammenfinden: eine Altmännerfantasie.

Jacquots Innerlichkeit aber ist eine auf Gesichter, auf Großaufnahmen des Gesichts von Isild Le Bescos fixierte. Von Freiheit ist darin nichts zu lesen, das Glück ist von Beginn an eine Lüge. Daran ändert sich nichts dadurch, dass Lili, in Madrid, in Marokko daran glaubt. Noch in den Momenten, in denen die Fliehenden der Macht entkommen, steckt nicht das kleinste Element von Übermut, von jener jugendlichen Tollkühnheit, die die größenwahnsinnigen Gesten der Nouvelle Vague immer wieder in ihr Recht setzte.

Der Terrorismus, der die eigentliche Folie dieser Geschichte ist, wird von Jacquot ins Kleinkriminelle verschoben, der Aufbruch in die zunehmend gehetzte Flucht, die Liebe in die Beinahe-Prostitution. Lesbar wird das Gesicht von Isild Le Besco, Großaufnahme für Großaufnahme, nur ex negativo, in dem, was Jacquot ausspart, vielleicht verdrängt, gerade auch, indem er der den Alltag der Zeit immer wieder in mechanischer Weise abzubilden sucht, durch den Insert von historischem Filmmaterial. Wie sich hier ein Regisseur der Post-Nouvelle-Vague den ganz hoffnungslosen Ausgang einer Rebellion erträumt, das hat etwas Unheimliches. Und ist darin sehr viel ehrlicher und treffender als Bertoluccis mit viel Rouge aufgeschminkte Revolutionsleiche.

Minutenlang durch einen Dschungel aus Grün und Licht, eine Plansequenz, die Kamera gleitet wie ein geschmeidiges Tier durchs Unterholz, das Blätterdach bleibt in der Unschärfe, verschwimmt zu einem Lichtnetz aus Weiß und Grün. Wie zufällig fällt dann der Blick, auf dem Boden, in der Schärfe, auf eine jugendliche Leiche, später eine weitere, später auf den Mörder, genauer gesagt: auf den Arm, die Hand, darin die Machete. Nach dieser Sequenz schließt sich das Lichtnetz zum undurchdringlichen Grün, das die Leinwand füllt, ein paar Sekunden.

Vargas, der fast schon alte Mann, der in der Jugend seine Brüder getötet hat, wird aus dem Gefängnis entlassen. Nüchtern, kommentarlos beobachtet ihn die Kamera. Er arbeitet, er unterhält sich ein wenig mit Mitgefangenen, wird bedroht, wird frisiert, rasiert sich. Wenig, sehr wenig wird gesprochen, die Kamera hat alle Fluidität der ersten, ins Grün mündenden Einstellung verloren, überlässt sich nach dem ins Traumhafte verschwimmenden Lichtgrün des Beginns ganz dem Präsens Indikativ, bis zum Schluss, zum letzten Ende, an dem sich nichts klärt. Der Bruch ist entschieden, ja radikal. Nichts verbindet den Beginn und den Fortgang, keine Erklärung, keine narrative Brücke, dazwischen liegt nichts als das Grün des Vergessens. Keine Spekulation, kein Konjunktiv, zu sehen ist nur, was zu sehen ist. Ein Mann der frisiert wird, ein Mann, der aus dem Gefängnis entlassen wird und sich aufmacht, zu einer Reise, den Fluss hinab, in den Dschungel.

Der Blick der Kamera wird sich nicht mehr ins Unscharfe verlieren, aber er wird abschweifen, von Vargas, dem fast sprachlosen Protagonisten, weg, davon, nach oben, in den Himmel, der Pickup, aus dem Vargas gerade ausgestiegen ist, entfernt sich, die Kamera, verharrt auf der Ladefläche, schwenkt langsam nach oben, erst sind noch, am Straßenrand, Bäume, Zweige im Bild, dann nur noch der Himmel, die Bewegung, Natur, die nichts erklärt, deren Existenz mit der gleichen Interesselosigkeit zur Kenntnis genommen wird wie Vargas. Präsens Indikativ: Dies ist der Himmel. Das sind die Wolken.

Das ist Vargas, auf dem Fluss. Die Kamera gleitet mit dem Boot, den Fluss hinab, einmal schweift sie davon, ins Braune des Wassers, verharrt hier eine Weile. Das ist das Wasser, das ist das Ufer. Und das ist Vargas, der den Bienen den Honig stiehlt. Er zündet ein Feuer an, räuchert den Stock aus, bald darauf schleckt er den Honig aus den Waben. Ein Mann, der weiß, was er tut, nach all den Jahren. Ein Schock, in der Beiläufigkeit, mit der es gefilmt wird: Vargas packt eine Ziege, die am Ufer grast, schneidet ihr mit der Machete den Hals durch, weidet sie aus, wortlos, jede Bewegung sitzt, ein Mann, der weiß, was er tut.

Die Bewegung, den Fluss hinab, hat ein Ziel, Vargas sucht seine Tochter, in der Stadt hat er ihr ein Kleid gekauft. Erst gelangt er zu einer Familie, die ihn weiter weist, weiter hinein in den Dschungel, einen Flussarm hinab. Vargas trifft auf seinen Enkel, seine Enkelin, eine provisorische Behausung mit Plastikhülle. Dann stockt der Film, endet in einem Stocken, hat sich festgefressen, ohne Erklärung, ohne Ziel, in einer Einstellung, Kontrafaktur des Beginns. Vom Fluiden ins Starre, Ende einer Bewegung, einer Flussfahrt, keine Erlösung, nichts: Blick auf den Sand, zwei Spielzeugfiguren, Geräusche im Hintergrund, ein Küken, eine Wachtel laufen durchs Bild. Indikativ Präsens: Hier endet alles. Unerklärt.