„Vers Mathilde“, auf Mathilde zu. Claire Denis versucht sich an einem Porträt und sie wäre nicht Claire Denis, versuchte sie sich nicht zugleich an einem Essay über die Form des Porträts. Was sie zeigt, zuerst, zuallererst, sind Hände in Bewegung. Zweimal wird Mathilde Monnier, die Choreografin, an deren Porträt Denis sich versucht, betonen, wie wichtig ihr die Hände sind, in einer Bewegung, die an der Luft kratzt, Spuren zieht, die Reinheit des Raums verletzt, indem sie in ihn vorstößt. Die Kamera folgt den Händen in Bewegung, dann dem Körper in Bewegung, den Körpern der Tänzerinnen und Tänzer der Kompagnie von Mathilde Monnier in Bewegung.

Wenn ein Porträt die Darstellung einer Person im festen Umriss ist, dann ist „Vers Mathilde“ kein Porträt, sondern auf dem Weg zu einem Porträt, „vers un portrait“, auf Mathilde zu. Zu sehen sind Proben, zu sehen ist bei den Proben auch der Philosoph Jean-Luc Nancy, dessen autobiografischer Essay „L`Intrus“ eine der Inspirationen für Claire Denis’ letzten Spielfilm gleichen Titels war. Wenn ein Spielfilm die Erzählung eines zusammenhängenden Plots ist, dann war „L’Intrus“ kein Spielfilm, sondern auf dem Weg zu einem Spielfilm, „vers une narration“, auf eine Geschichte zu.

„Vers Mathilde“ ist ein Porträt der Choreografin Mathilde Monnier im Entstehen. Der Film gelangt nicht zum endgültigen Bild. Mathilde Monnier ist, soweit man dem Porträt, das keines ist, eine solche Zusammenfassung entnehmen kann und darf, eine Choreografin, deren dekonstruktiver Zugang zum Tanz eine andere Form des Porträts, als die des „vers“, des Prozesses, der an kein Ende gelangt, gar nicht zuließe. Es gibt keine Endgültigkeit der Darstellung, keine Kontrolle über den Körper. Der Körper führt im Tanz vor, wie er sich bewegt zwischen Kontrolle und Entzug der Kontrolle. Das Sich-Entziehen des Körpers ist im Tanztheater von Mathilde Monnier als tanzbar vorgestellt.

In einer der Dialogsituationen, an der einzigen Stelle des Films, an der auch Claire Denis, die Regisseurin, kurz ins Bild kommt, sitzt Monnier verzweifelt auf dem Boden. Die Kamera filmt sie von hinten. „Es funktioniert nicht“, sagt Mathilde Monnier. „Die Tänzer finden nichts Eigenes, sie imitieren nur meine Vorgabe. Es braucht eine Lücke, einen Spalt, in dem das System bricht, in dem das Unerwartete entsteht.“ Die Choreografien, die zu sehen sind, sind Choreografien auf der Suche nach einer Form. Sie haben so die Form der Suche wie das Porträt „vers Mathilde“.

Und doch, es gibt eine Annäherung, das Porträt im Entstehen gelangt zu einem Bild von Mathilde Monnier. Die Schlusssequenz beginnt als Split Screen, auf beiden Seiten der Leinwand ist die Tänzerin mit weißer Perücke zu sehen, auf den Boden, auf dem sie tanzt, wird die Tänzerin, die mit weißer Perücke tanzt, projiziert. Die Bewegungen sind fließend, es scheint ein beinahe gelöster im Körper, der hier tanzt, die Kamera fließt mit der Bewegung, die sie aufzeichnet. Claire Denis’ Meisterwerk „Beau Travail“ endet mit Denis Lavant im wilden, einsamen, zunehmend ekstatischen Tanz. Die Annäherung an Mathilde Monnier endet in diesem ruhigeren Tanz, die Bewegung des Körpers und die Bewegung der Kamera finden zur Harmonie, wenn nicht gar zu einer Art Einklang. Die Teilung der Leinwand verschwindet: Mathilde Monnier tanzt.

Ein gelegentlicher Besuch in der Retrospektive muss sein: Zum einen alsEntschädigung für all die mediokren Filme, die man während der langen Berlinale-Tage zu sich nimmt, zum anderen auch, um den Blick auf die Leinwand wieder zu kalibrieren, der sich ans Mittelmaß zu gewöhnen droht. So ist es nicht nur ganz unwahrscheinlich, dass in irgendeinem der Säle auf der Berlinale dieses Jahres ein Film von der Klasse von Kon Ichikawas „Yukinojos Rache“ auftauchen wird. Man möchte auch glauben, dass jemand, der diesen Film gesehen hat, zu einem so lächerlichen Unsinn wie beispielsweise dem
Eröffnungsfilm „Man to Man“ gar nicht in der Lage wäre. Aber vielleicht täuscht man sich da auch.

„Yukinojos Rache“ ist ein Film, der im Theater spielt und, sobald er das Theater verlässt, in einer Wirklichkeit, die zu gleichen Teilen nach den scheinbar sich ausschließenden Raumgesetzen des Theaters und des Films modelliert ist. Sogleich öffnet sich nach dem Beginn, der das Geschehen als eines auf der Bühne situiert, der Blick ins Weite. Der falsche Schnee ist echt, von einem Schnitt zum nächsten. Der Baum ist echt, die Welt ist echt. So echt die Welt des Films im Studio sein kann, wenn ein Flächenkünstler und Meister der Zweidimensionalität wie Kon Ichikawa sie in Szene setzt. Die Weite ist jedoch keine Tiefe, ein dünnes weißes Seil schwebt in der Schwärze einer atemberaubenden Kampfszene wie ein weißer Strich auf schwarzer Leinwand. Die Kamera stößt, sich oftmals mit einer der Figuren zur Seite bewegend, auf Wände, die den Blick in die Tiefe verstellen. Rasant quert der Film die Medien, denn so nah wie hier kommt das Kino der abstrakten Malerei selten, am dünnen Seil nur hängt in diesen Momenten das Bild mit der Erzählung zusammen, deren Logik es zum Schein wenigstens untersteht.

Die Bühne als abgregrenzter Raum, die Weite der Leinwand als flächiger, sich aufspannender Raum und das malerische Chiaroscuro von in Bewegung gesetztem Licht- und Schattenspiel, das ist die Form dieses Films. Diese drei Darstellungs- und Bewegungsräume lässt er ineinander übergehen, setzt er zueinander in Beziehung und in sie trägt er seine Figuren ein und die Geschichten, die sie verbinden. Das Zentrum, das aber nicht alle Figuren und nicht alle Beziehungen regiert, ist die Geschichte von der Rache des Schauspielers. Drei Kaufleute haben einst in Nagasaki seine Eltern in den Tod getrieben, in Edo begegnen sie sich wieder. Er ist, als berühmter Frauendarsteller im Kabuki-Theater, der Star der Bühne und gelangt ins Haus seines Feindes, weil dessen wunderschöne, kränkliche Tochter ihn begehrt. Sie ist die Mätresse des Shoguns und verliebt hat sie sich in den Bühnendarsteller. Yukinojo aber bleibt als effeminierter Mann auch im richtigen Leben eine Kunstfigur.

In Nebenhandlungen gibt es Nebenfiguren wie ein Diebespaar, das erst im Theater, dann im nie genau lokalisierbaren Draußen auf Geldbörsen aus ist. Oder einen einstigen Konkurrenten von schlechtem Charakter. Durchs Schwarz, das das Schwarz der Leinwand viel eher als das Schwarz der Nacht ist, blitzen Schwerter, auf der Tonspur flattern Gewänder. Die Kamera ist vom Imperativ des realistischen Kinos befreit, der befiehlt, Ordnung und Übersicht herzustellen immerdar. Hier kann sie sich in den Anblick eines roten Edelsteins verlieben, sich der gefilmten Wasseroberfläche überlassen, sich an die Nacht verlieren. Kon Ichikawa begreift das Kino als Komposition, als Tanz zwischen den Medien. Das Bild ist immer Kunstprodukt wie der Kabuki-Darsteller, der von der Natürlichkeit auch im richtigen Leben weit entfernt bleibt. Echt ist die Künstlichkeit, nichts anderes.

Kekexili, der geografische Ort, ist das letzte Reservat der tibetischen Antilope. "Kekexili", der Film, erzählt vom Kampf eines Trüppchens Aufrechter gegen das massenhafte Abschlachten der Antilopen. Der Pelz bringt Geld, das die Bauern der höchst unwirtlichen Gegend nicht haben. Kekexili liegt mehr als 5000 Meter über dem Meeresspiegel, kein Baum, kein Strauch, nur Sand und Wind und Schnee und Eis. Es ist kalt, die Flüsse sind matschig zugefroren, und wenn das Auto stehenbleibt, irgendwo im Nirgendwo, kann das den Tod bedeuten. "Kekexili" ist ein Film über Kekexili.

Ein Reporter aus der Großstadt will eine Geschichte über Kekexili schreiben und den Kampf Ritais und seiner vom Gesetz nur halb gedeckten, von keinerlei institutionellem Halt gestützten Truppe. Die Antilope, könnte man sagen, ist nicht mehr als ein vorgeschobener Grund für das Abenteuer, das diese Männer in der Ödnis der Hocheebene suchen. Es ist ein Abenteuer der Entbehrung, des Kampfes am Rand des Überlebens, ein Kampf um die Stützen, die ständig wegzubrechen drohen: um Freundschaft, die mit dem Tod der Freunde endet, um Liebe, die flüchtig bleibt. Noch die Rettung der Antilope ist durch den zum Überleben nötigen Verkauf ihres Fells kompromittiert. Und manchmal ist es auch nur der Kampf um den Atem, der in der dünnen Luft auszubleiben droht. Ein Kampf um den Grund, auf dem man steht, und der sich doch einfach so auftun kann, um einen zu verschlucken. Diese eine Szene, in der ein Mann im Sand versinkt, ist die eindrücklichste des Films, der ihre Furchtbarkeit nicht ausbeutet, sondern einfach zeigt. Erst kämpft der Mann um sein Leben, dann gibt er es auf, ergibt er sich in sein Schicksal und wird vom Erdboden verschluckt. Es bleiben seine Fußspuren im Sand, sie enden im Nichts, es bleibt nichts als ein menschenleeres Bild.

"Kekexili" ist ein Film über die Menschenleere und die Menschen, die die Leere ertragen. Einer hält seit drei Jahren Wacht, in einer kleinen Hütte im Nichts, den Freunden winkt er lange nach, wenn sie nach einem kurzen Besuch wieder verschwinden. Ein Film auch über Größenverhältnisse. Immer wieder erscheinen die Menschen auf der Breitleinwand an den Rand gerückt, wenn nicht gedrückt, ein kleiner Flecken Leben und Bewegung in weiter, die Leinwand füllender Natur. Die Musik, die das unterstreicht, müsste nicht sein. Der Widerspruch von Groß und Klein, Bewegt und Unbewegt, Frist und Dauer wird einmal als Bild von der Erhabenheit formuliert. Die Männer vor dem sternenübersäten Horizont, mehr Licht fast als Dunkelheit am Himmel. Von diesem Anblick schneidet der Regisseur auf Großaufnahmen der Gesichter der Männer, die da stehen, vor dem Horizont. Verhältnisbilder.

"Kekexili" ist ein konsequenter Film, der dem Betrachter das Furchterregende weder erspart noch spekulativ um die Ohren haut. Dass es kein ganz großer Film ist, liegt dann wohl daran, dass er an den entscheidenden Stellen den Rahmen des Buchstäblichen nicht sprengt. Regisseur Lu Chuan ist kein Werner Herzog. Er begegnet dem Wahnsinn mit einer gewissen geschäftsmäßigen Nüchternheit. Er glüht nicht für das, was er zeigt. Dazu passt, dass er zuletzt den Rahmen wieder schließt mit ein paar Zeilen im Nachspann, die erzählen, was weiter geschah. Damit bekommt das Maßlose wieder ein Maß, wird zur Vorgeschichte einer geglückten Naturreservatsgründung. Die Bilder, die "Kekexili" findet, scheinen nach dem Mythos zu verlangen. An dessen Stelle stehen am Ende nur die nüchternen Fakten. Vielleicht ist es falsch, sich den Mythos zu wünschen, wenn man auch Tatsachen haben kann. Aber vielleicht liegt eines der Potenziale zur Größe des Kinos eben doch im Wahnsinn seiner mythopoetischen Kraft.

Irgend jemand hatte die Idee, bei Eurimage Geld zu beantragen. Da gibt es ein bestimmtes Punktesystem. Das ist, als ob man eigentlich mit seinem Auto zurechtkommt, aber jemand sagt: "Du könntest Citroen fahren, Vollkasko, wenn du nur diesen Zettel ausfüllst." Wir hätten 21 Punkte gebraucht. Die beiden Hauptdarsteller wären sieben Punkte, Postproduktion in Frankreich wären noch mal vier Punkte - zum Schluß waren wir bei 17 Punkten, da war schon die halbe Produktion nach Frankreich verlegt, und ich hätte noch meinen Wohnsitz nach Straßburg verlegen müssen. Und dann haben wir gesagt: Scheiß auf das ganze Geld.

Christian Petzold in der FAZ.

Kaju kehrt heim in das Land, das sie nicht kennt. Mit der Videokamera ist sie in Neu-Delhi unterwegs, sie filmt das Sehenswürdige, das Pittoreske, begleitet von ihrer Cousine. Kaju ist hier geboren, von einer Frau adoptiert worden, die sie in die USA mitnahm, als sie drei Jahre alt war. Sie erinnert sich nicht, sie kehrt zurück zu ihren Wurzeln, sie ist neugierig und will alles wissen über diesen Teil ihrer Identität. Dass etwas nicht stimmt an dem Bild, das er so zeichnet, deutet der Film bald an, in Flashbacks, aus denen weder die Heldin, die sie hat, noch wir, die sie sehen, zunächst einmal schlau werden. Es gibt ein Geheimnis um die Herkunft Kajus.

"Amu", der Film, dessen Titel die Lösung des Rätsels benennt, aber nicht verrät, hat die Struktur eines Kriminalromans. Kaju wird zur Detektivin auf der Spur der eigenen Vergangenheit. Dieser Grundstruktur eines Erkenntnisprozesses werden flankierend eine Liebesgeschichte und ein Politszenario zur Seite gestellt. Kabir, der junge Mann aus Delhi, aus bestem Haus und von snobistischen Zügen nicht frei, ist der Einheimische, der Kaju führen und bei der Aufdeckung des Rätsels helfen kann. Das Rätsel ist ein Verbrechen und bald versteht man, dass die ganzen narrativen Manöver dieses Films einzig auf das Verbrechen aus dem Jahr 1984 hinaus wollen, das die Behörden bis heute nicht aufklären wollen.

Im Jahr 1984 wird Indira Gandhi getötet, von zwei Leibwächtern, die der Religionsgemeinschaft der Sikhs angehören. In Delhi kommt es zu Unruhen, Sikhs werden von aufgebrachten und von der Polizei unbehelligten – wenn nicht angestachelten – Hindus geschlagen, gequält, ermordet. Allein durch den Brand in einem Slum kommen mehr als 5000 Sikhs ums Leben. Kaju muss bei ihren Nachforschungen feststellen, dass niemand darüber sprechen will. "Das sind mehr Tote als bei 9/11", sagt sie fassungslos. Zudem hat ihre Mutter nicht die Wahrheit über die Umstände der Adoption erzählt. Das eine hat mit dem anderen zu tun, für das, was wirklich geschehen ist, wird der Film in einer ausgedehnten Rückblende Bilder finden und präsentieren.

Da hat sich beim Betrachter längst ein ungutes Gefühl eingestellt. Weil der Film seine ganze Konstruktion, die Kriminalgeschichte, seine Figuren, Bild für Bild und Zug um Zug nur benutzt, um auf das hinaus zu kommen, worauf er es von Beginn an abgesehen hat: die Darstellung der Geschichte eines schrecklichen Verbrechens. Es ist dies ein Missbrauch des Kinos mit den nobelsten Absichten, aber vom Kino aus geblickt bleibt es ein Missbrauch. Auch weil dem die Idee zugrunde liegt, dass man eine Geschichte süffig verpacken muss, um die Leute dafür zu interessieren. Indem die Didaxe ihren didaktischen Charakter verleugnet und das, worum es ihr zu tun ist, in einen sachfremden Thrill wickeln lässt, verkauft sie nicht nur ihr Anliegen an die Rhetorik der Vermittlung, sondern auch den Betrachter für dumm. Politisch ist das Kino mit den eigenen Mitteln - oder es ist nicht politisch. "Amu" ist eine Soap Opera für die falschen Freunde von Amnesty International.