Actually, like Sofia Coppolla's LIT, Tsai didn't use a screenplay for CLOUDS. There is no screenplay. So how on Earth does he get an award for best screenplay, when others spend hours and hours and months and months preparing real screenplays? Something is rotten in, er, Berlin. [q]

Die Kamera fährt eine Schriftrolle entlang, die von der Vorgeschichte erzählt. Die Stimme aus dem Off berichtet, was man dann auch erkennen kann, die Bilder, die von rechts nach links abgefahren werden, fügen sich zur chronologischen Folge eines Geschehens. Ein junger Mann sucht und findet in der japanischen Provinz eine Tochter für den großen Wahrsager, der im Realen des Spielfilms (ha, als gäbe es das hier) bald stirbt. Vor dem Sprung aber, der kein Sprung ist, sondern ein Gleiten über die Farbe Rot, ins Reale, das kein Reales ist, sondern in starren Einstellungen eingefangenes stilisiertes Studio-Setting, vor diesem Sprung geht es noch über aufquellenden Rauch und Feuer auf einen Mond zu, über den ein weißer Regenbogen zieht. Was das bedeutet, das fragt der Kaiser, der weiß, dass es etwas bedeutet. Von der Spaltung des Reichs ist die Rede, vom Unglück des Kronprinzen. Der aber gerät, wie die ganze Haupt- und Staatsaktion des Beginns, binnen kurzem aus dem Blick.

Der Wahrsager wird ermordet, der Kampf um seine Nachfolge entbrennt. Zunächst scheint die Liebesgeschichte zwischen Sasaki und dem Aspiranten Yasuna nichts als ein Insert ins Politische. Mit dem Tod Sasakis jedoch in blutiger Folter springt sie heraus ins Zentrum des Films, der die Liebe ins Große zieht und die Geliebte erst zur Zwillingsschwester verdoppelt, dann zur Gestaltwechslerin verdreifacht. Es beginnt mit einem Gebet am Grabmal der Vorfahren. Das Bild schlägt um vom naturalistischen Settings ins Gelb einer Bühne, eines Traums, einer Vision, des Wahnsinns, in den Yasuna aus Unglück verfallen ist. Gelbes Blütenmeer vor gelbem Hintergrund, dazu spröder Klagegesang. Und dann beginnt sich unvermittelt ein Teil des gelben Blütenmeers zu drehen, wie auf einer Drehbühne (es ist eine Drehbühne, diese Bewegung wird sich wiederholen). Und dann fällt unvermittelt der Hintergrund und wir sind zurück im Realen, nein, falsch, in der naturalistisch nur scheinenden Welt der Vision, des Traums, des Wahnsinns, die medial aufgefaltet, gebrochen, gedoppelt wird.

Yasuna rettet eine alte Frau, die aber ein Fuchs ist. Das zeigt sich (uns, nicht ihm) ein paar Einstellungen später. Eine weiße Gesichstsmaske macht die Füchsin. Als Yasuna selbst fast auf den Tod verwundet wird, pflegt ihn die Tochter der Füchsin, leckt ihm die Wunde und nimmt die Gestalt Sasakis an. Zuvor sieht man die Füchse im wunderbaren Zeichentrick über das Bild huschen, als schwarze Schatten erst, dann als feurige Seelenfünkchen. Yasuna und Sasaki entbrennen in Liebe, die nicht sein darf. Sie richten sich in einer ärmlichen Hütte häuslich ein. Dies aber versetzt Uchida nun ganz explizit auf eine Kabuki-Bühne. Der Vorhang wird aufgezogen, der Hintergrund ist Kulisse, die Hütte Bühnenbild. Das Kind, das die Füchsin und der noch immer im Wahn Gefangene haben, ist Puppe und weint im künstlichen Sirenenton.

Es treten, von links, die Zwillingsschwester auf und der Vater. Sie müssen erkennen, dass es nicht mit rechten Dingen zugeht. Der Schock der Erkenntis wird Yasuna übers Pergament einer Wand vermittelt, auf das die Füchsin in Sasakis Gestalt mit dem Pinsel im Mund in Tusche die Wahrheit schreibt. Dem Schreiben folgt die Kamera, folgt der Blick Yasunas – von jenseits des Pergaments. Aufgetragen wie von Geisterhand werden die Schriftzeichen, man sieht nur den Schatten der Füchsin. Aus dem Off der Gesang eines Mannes, der kommentiert, was geschieht. Dann fliegt die falsche Sasaki davon als weißer Fuchs in den Bühnenhimmel. Ein ungeheurer Moment folgt auf den nächsten. Es fällt, von Schnüren gezogen, das Haus als Kulisse in sich zusammen. Rückkehr in den gelben Zwischenraum des Blütenmeers als Bühne. Marionetten-Schmetterlinge fliegen durch die Luft. Und dann noch eine letzte Einstellung, ein Stein auf der Bühne, die Feuer-Seelenfünkchen und ein letzter Kommentar, der die Moral von der Geschichte präsentiert: Die Liebe ist ein Ding der Unmöglichkeit.

Erst spricht, über mittelalterliche Dächer ragend, Indien. Die allegorisch donnernde Art, mit der hier die Geschichte als Erzählung einer Legende auftritt, hat kein fundamentum in re der Chroniken, aber das tut nur soviel zur Sache, dass es schon passt. Die Legende freilich vom großen Mogul und Anarkali, der Frau, die nicht Königin werden darf, die gibt es – und Karim Asif, der sie in diesem alle finanziellen Dimensionen sprengenden Film ein weiteres Mal mit dem Gestus des Definitiven erzählt, er hat das Ende verändert, man wird nicht sagen können zum Besseren. Da mag Indien zuletzt noch so dröhnend als Fürsprecher des Legendenfrevels auftreten. Ein rechtes Melodram geht so nicht aus.

Etwas ungelenk, weil von der eigentlichen Geschichte, auf die er sich dann bald doch konzentriert, ein wenig ablenkend, beginnt mit der Vorgeschichte um den Kronprinzen Salim der Film. Dann aber stürzt er sich ins Abenteuer eines Kinos der Fülle, das man so radikal umgesetzt kaum ein zweites Mal zu sehen bekommt. Die Enge des Raums – von wenigen Schlachten abgesehen, die jedoch auch auf eher eng kadrierten und so heftig dynamisierten Feldern stattfinden – drängt das Volle noch voller zusammen. Alles ist Ornat und Ornat wird so Substanz. Das findet seinen Höhepunkt in der atemberaubend verspiegelten ursprünglichen Farbszene zum Ende des ersten Teils – und seinen Widerspruch in der Massenszenerie von Salims Hinrichtung, mitsamt dem wuchtig-traurigen "Zindabad, Zindabad"-Song. Hier drängt die Fülle ins Epische, sonst aber ins Innere einer verbotenen Liebe, deren Inneres aber in aller Konsequenz nach außen gewendet wird.

Lesbar, spürbar, sichtbar macht Karim Asif diese Liebe in Großaufnahmen, vor allem von Madhubalas Gesicht, die man zu den großartigsten Affektbildern der Filmgeschichte zählen darf. Die Leinwand wird Gesicht, das Gesicht wird Leinwand, und wenn Salim dies Gesicht zart mit einer Feder streichelnd berührt, dann berührt der Film streichelnd und doch auch überwältigend das Herz des Betrachters. Ein überwältigendes Streicheln: Affekt in der Fülle. Sonst überwiegt in der Überwältigungsrhetorik des Films die Sprache der Pracht. Das Glitzern der Diamanten, das Streuen der Perlen, Säulen, Gärten, Wasser, Vorhänge, das Licht. Abrupt, vom Sturz aus der Fülle in die Fülle, die Übergänge, als sammelte sich über den Brüchen, die die melodramatischen Aufwallungen verbinden, stets neue Kraft.

Fülle keineswegs nur im Bild. An Metaphern und Wortspielen und glitzernden rhetorischen Argumenten um Blüten und Dornen und an mehr als Fragmenten einer poetischen Sprache der Liebe reich sind die Dialoge, die sich zum eigenen Strom formen, blitzende Sprach- und Gedankenmusik, die mit den Strömen der Musik und des Gesanges immer wieder zusammenfließt. Das Strömen endet nie, in "Mughal-e-Azam", irgendetwas strömt immer und in dieser Häufung der Fülle kommt man mit dem Gefühl oft kaum nach. Im Ansturm der Bilder und Worte und Klänge wird das Herz so windelweich geprügelt, dass es wie betäubt sich nach Ruhe sehnt. Allein, es gibt keinen leeren frame in diesem Film, noch das flüsternde Kitzeln des Gesichts mit der Feder rauscht wie Meeresbrandung übers Gemüt.

Die zur Farbe weniger re- als instaurierte Fassung, die ich gesehen habe, erschöpft gewiss noch einmal mehr. Der vielfach beschriebene Effekt des Falls in den Rausch der Farbe in Anarkalis Spiegeltanz vor der Pause bleibt naturgemäß aus. Beim Schichten von Brocken auf Brocken gerät die Geschichte der Liebe, die Geschichte des einen, nur menschlichen Körpers, der zwischen den zwei Körpern des Königs, des Kronprinzen und der Mutter zerrieben wird, rasch aus der Balance. Unter der manifesten Wucht seiner Inszenierung bricht der Plot immer wieder in sich zusammen, vergisst sich im Wettstreit des Liebesgesangs, im Donnern des Vaters, im Blitzen der Diamanten. "Mughal-e-Azam" zerfällt und richtet sich wieder auf, splittert auf in funkelnde Einzelteile und tönerne Wucht, strömt und erstarrt, verliert sich in der Fülle des Stillstands, gewinnt dann wieder Kraft und Gewalt aus dem Gesicht von Madhubala oder dem kurzen Innehalten der Musik. Dieser Film ist ein heiliges Monster. Nicht das, was man ein Meisterwerk nennt, aber ein Ding wie kein anderes.