Wenn an Michel Houellebecqs "Elementarteilchen" überhaupt etwas interessant ist, dann die Wurschtigkeit, mit der er die Romanform Romanform sein lässt und einfach seinen zu gleichen Teilen kindischen wie reaktionären Geschlechter- bzw. Geschlechtlichkeits-Philosophie-Sums cum Klonvision in unvermittelter Abwechslung mit pornografischen Höhe- und Tiefpunkten auf die Seiten schüttet, ein wenig Kabarett drüberstreut (chinesisch-deutsche Bedienungsanleitungen, sic!) und zwischen den ganzen Schrott Figuren setzt mit Biografien, ohne doch im Ernst an ihre psychologische Schlüssigkeit zu glauben. Manchmal legt er ihnen seine Traktate einfach so in den Mund und manchmal spricht auch irgendwer (sagen wir: der Erzähler) und tut SPIEGEL-Titelgeschichtenweisheiten kund. Zu einer solchen Gleichgültigkeit der Tradition abendländischen Erzählens gegenüber gehört immerhin Chuzpe.

Es ist unter diesen Voraussetzungen das Gegenteil einer guten Idee, das alles für die Verfilmung erst mal in der Form radikal zu konventionalisieren. Also eine Geschichte daraus zu machen mit einer Entwicklung und mit Figuren, die auf ihre Zusammenhängigkeit hin durchsichtig werden sollen. Daran müssten auch bessere Darsteller als Moritz Bleibtreu oder Christian Ulmen gnadenlos scheitern.

Und, oh wie sie scheitern! Und, oh wie erbärmlich dieser Film ist! Nicht die Spur eines Gedankens für die eventuelle Möglichkeit einer Form, in der diese Figuren und diese Geschichte irgendwas machen. Muss ja nicht gleich Sinn sein. Der "Ort der Wandlung", schon im Roman der Anlass zu denkbar dumpfer Satire, ist nun reiner deutscher 90er-Jahre-Filmkomödien-Horror, die chinesisch-deutsche Bedienungsanleitung hat selbstverständlich auch ihren Auftritt.

Verlegt haben Oskar Röhler und sein Mittäter, der große Nivellator Bernd Eichinger, die Geschichte in die Gegenwart und nach Berlin. Merken tut man davon nichts, so luftleer und tot hat man filmischen Raum lange nicht mehr gesehen. Kaum zu glauben, wie brav alles gerät, wie sehr sich der Film auf der Suche nach einem großen Publikum alles Pornografische verkneift. Freilich gibt es eine Art ästhetischer Eindimensionalität und Buchstäblichkeit, die an Stumpfheit alles Pornografische übertrifft. Davon gibt es in Röhlers "Elementarteilchen" mehr als genug zu sehen.

Als "kolonialistischen Softporno" hat Klaus Theweleit "The New World" beschimpft. Dieses Urteil ist nicht einfach richtig oder falsch, es ist vielmehr der schärfstmögliche Widerspruch zu dem Projekt, um das es sich bei Malicks Film handelt. Dieses Projekt ist so simpel wie maßlos: die Darstellung der Unschuld, und zwar am Nullpunkt der amerikanischen Zivilisation, wie wir sie kennen, in der Begegnung der Ureinwohner mit den ersten Besiedlern. Es ist das Jahr 1607, aber im Grunde ein Jahr Null.

Oder nicht die Darstellung, sondern die Herstellung, denn das Projekt ist kein historisches - es nutzt nur die nahe liegende historische Gelegenheit -, sondern ein philosophisches. Und ein philosophisches eher als ein (film)ästhetisches, darin liegt eine entscheidende Krux der Unternehmung. Was Malick inszeniert ist eine tota allegoria der Unschuld der Welt an ihrem, oder jedenfalls: einem, über alles historisch Besondere eben aufs Grundsätzliche hinausweisenden Ursprung. "Tota allegoria" heißt nun, dass Malicks Film, "The New World", sich darstellt als geschlossenes Übertragungssystem von Bedeutungen, in dem nichts nur das meint, was es ist und alles, was man sieht, mehr meint als es ist. Der Wind in den Halmen, das Lächeln der Frau, deren Namenstaufe so lange aussteht, die Weißen, die Roten, das Huhn und die See: alles es selbst und noch mehr, die Unschuld, die Liebe, Mutter Natur.

Die Bedeutungen, die Malick allegorisch hineinträgt, wir sollen sie fühlen. Das versteht sich nicht von selbst und führt - sehr konsequent - zu einer bestimmten Form von Überwältigungsästhetik. Und die ist, was nur auf den ersten Blick überrascht, in schlichter Weise konventionell. Das betrifft vor allem James Horners Musik, die mit unablässiger Pasticheproduktion beschäftigt ist. Der Rahmen ist dabei eng gesteckt, von früher bis später Romantik, Chopin bis Bruckner und Wagner in etwa, letzteres für den Aufschwung ins Sakrale, der ein ums andere Mal nicht ausbleibt.

Bezeichnend, dass er bis zu, grob gesagt, Mahler nicht mehr gelangt. Denn hier beginnt die Zitathaftigkeit, die Möglichkeit einer Übernahme, die einklammert und in Frage stellt statt einfach nur hinauszuweisen ins Gefühlte einer anderen Welt. Die Überwältigung zur Unschuld, auf die Malick hinauswill, ist teuer erkauft. Mit dem Verzicht auf Witz und Ironie, auf Reflexion und Bewusstsein von Form und ästhetischer Tradition. "The New World" reicht über die Formensprache Hollywoods keineswegs hinaus.

Unschuld, als in konventioneller Herstellung behauptete, ist mitunter so fad wie der Puritanismus, der mit ihr hier einhergeht. Denn irgendwann gibt es zwar ein Kind, aber Sex hatten die Eltern im Bild jedenfalls nicht.

Und dennoch: Es bleibt für den, der es mag, die Möglichkeit, der Überwältigung sich nicht gänzlich zu entziehen. So teuer die Unschuld erkauft sein mag, in den Grenzen, die Malick ihr zieht, hat sie ihre vom Kitsch schlichter Machart im großen und ganzen doch unterscheidbaren Reize. Der Mut und die ja fraglos sehr bewusste Entschlossenheit, mit dem hier den Theweleits dieser Welt die nackte Schulter gezeigt wird, verdienen einen gewissen Respekt.

Und doch wird man denen, die glauben, das Paradies, falls das Kino es herstellen kann, müsse so aussehen wie "The New World" nun aussieht, widersprechen. Jean-Luc Godard hat seinen letzten Film "Notre Musique" als Triptychon gestaltet, mit Darstellung des Paradieses am Schluss. Dies Paradies, als Vision, ist ohne die Hölle der Kriege, die Hölle des Wissens, das wir haben von den Verbrechen der Menschheit, so Godards These, nicht zu haben. Das Paradies bei Godard ist ein Ausblick wider besseres Wissen. Aus dieser Perspektive ist Malicks Unschuld einfach falsch. Das Auge des Betrachters kann und darf den Kolonialismus so wenig vergessen wie den nahe liegenden Sexismus des Kamerablicks. Dies Vergessen wäre dann die Reinform ästhetischer Ideologie. Und "The New World" nichts weiter als ein kolonialistischer Softporno.

Der schwedische Regisseur Lukas Moodysson hat sich mit seinen ersten beiden Filmen "Fucking Amal" und "Zusammen" beim internationalen Publikum beliebt gemacht. Seither aber nimmt er sich die erstaunlichsten Lizenzen, es zu schockieren und zu vergraulen. Sein letzter Film "A Hole in the Heart" brachte einen Amateur-Porno-Dreh auf die Leinwand. Und "Container", nun in der Panorama-Reihe zu sehen, ist auf jeden Fall eines: eine beträchtliche Zumutung.

Schlicht, schwarz-weiß, mit sehr nüchternen Schrifttafeln beginnt es. Und dann stürzt einen der Film in eine schreckliche Welt. Sie ist von Anfang bis Ende dissoziiert, in eine Tonspur und eine Bildspur, beides hat miteinander zu tun, aber zunächst nicht in eindeutig geklärter Weise. Auf der Tonspur zu hören ist die Stimme einer Frau, die in amerikanischem Englisch und in monotonem Singsang den auralen Stream-of-Consciousness liefert zu den extrem körnigen Bildern, die aussehen wie mit einer 8-mm-Kamera gedreht.

Ein dicker Mann bewegt sich durch eine vermüllte Wohnung. Die Stimme der Frau auf der Tonspur ist das Ich zu diesem Mann, der sich für eine wunderschöne Frau, ja, einer Schauspielerin in einem hässlichen Körper hält, von aller Welt begehrt, von Paparazzi verfolgt. Klatsch-Nachrichten von Paris Hilton bis Brad Pitt bis Kylie Minogue werden in den unablässig im selben Ton vor sich hin nölenden Singsang eingespeist. Das Ich, das hier spricht, ist krank, es jammert, es beklagt das Elend der Welt. Zu seinen Obsessionen gehören auch Katastrophen, der Weltkrieg, Tschernobyl, das Ende der Welt. Währenddessen sind Bilder von Müllhalden zu sehen, der dicke Mann verklebt sich mit Tesa das Gesicht, bindet sich eine kleine Plastikpuppe vor den Mund.

Eine Frau kommt, im Bild, ins Spiel. Der dicke Mann trägt sie, sie ist, das scheint recht klar, die Frau in seinem Innern, nach außen projiziert. In einem fort fluten die Bilder, der Müll, der Mann, die Frau, in einem fort fluten die Worte, die Katastrophen, das Elend der Welt. In den besten Momenten bekommt das etwas Hypnotisches, in den schlechteren versteht man den nicht unbeträchtlichen Teil des Publikums ganz gut, der das Weite sucht.

Lukas Moodysson, ein kleiner Mann mit Schal und Hut in Schwarz, flammend gelbe Intarsien in den gleichfalls schwarzen Schuhen, trägt im Q&A hinterher zur Aufklärung über das, was man da eben gesehen hat, nicht gerade Sachdienliches bei. Wie der Text entstanden ist, kann er eigentlich nicht genau sagen. Die beiden Darsteller, die neben ihm stehen, versichern, den Film zum ersten Mal gesehen zu haben. Sie stehen offenkundig unter Schock. Das ist, sagt die Frau, die eigentlich Tänzerin ist und das imaginierte Schauspielerinnen-Star-Ich im Innern des dicken Mannes darstellt, das ist nicht das Drehbuch, das ich gelesen habe.

Falls Moodysson mit seinem Film allgemeine Ratlosigkeit erzeugen wollte: Es ist ihm gelungen.