Fulminant beginnt der Film, führt einen Ich-Erzähler ein mit Namen Guy Noir (Kevin Kline), der in der Tat ein Privatdetektiv ist, nun aber beschäftigt als Sicherheitsmann bei der alten Live-Radioshow „A Prairie Home Companion“. Die Zeit ist, kaum zu glauben, die Gegenwart, die Veranstaltung natürlich ein Anachronismus, wie, im ganzen, doch auch der Film. Zauberhaft sind die ersten Bilder von Kameramann Ed Lachmann, edel die Farben und virtuos die Bewegungen zu Beginn. Wie Lachmann sich durch ein wahres Spiegelkabinett von Garderobe schlängelt und Dopplungen fängt auf allen Seiten, wie Altman seine Personen in Vorder- und Hintergründen inszeniert, das ist von hoher Virtuosität und ganz die alte Schule. Dann fährt die Kamera vom Unterbau des Theaters in einer Plansequenz auf die Bühne, dreht sich um ein paar der Figuren, blickt kurz ins Publikum, dann ein Schnitt und der Zauber ist dahin.

Der Schwung ist weg und der Rest kaum einmal mehr als nur nett. Zwar organisiert Altman sein Personenensemble (mit Meryl Streep und Lily Tomlin, John C. Reilly und Tommy Lee Jones, Virginia Madsen und Woody Harrelson) mit der Souveränität, die ihm die Erfahrung verleiht. Der Schnitt wird aber zusehends kurzatmig, die Dialoge sind sehr viel weniger pointiert als zu Beginn und die arg vielen Musiknummern sind auf die Dauer ein bisschen ermüdend.

Der Film ist ein autobiografisches Projekt seines Autors Garrison Keillor. Der stellt in „A Prairie Home Companion“ sich selber dar und seine gleichnamige Radioshow, mit der es, anders als im wirklichen Leben, zu Ende geht. Altman ist bekanntlich immer dann am besten, wenn er kalt und scharf und böse sein darf. Hier aber konfligieren offenkundig Interessen; denn auf seine um die eine oder andere Bösartigkeit nicht verlegene Art will Keillor mit seinem Drehbuch doch einen Abgesang als Hommage an sich selbst. Mit der Zärtlichkeit eines Rasiermessers fährt aber Altmans Blick über die zur letzten Show versammelte Gesellschaft. Man wartet, dass etwas passiert, aber er schneidet kein einziges Mal. In seinen besten Filmen ist es ein Glück, dass er zur Sentimentalität gänzlich unbegabt ist. Der „Prairie Home Companion“ gereicht es auf die Dauer zum Schaden.

Hinweis: Der folgende Text ist auf Englisch, weil für signandsight.com geschrieben.

A true documentary film is a somewhat tautological affair: what you see is what you see, the way it is shown. Therein lies in the best of cases not a deficiency but a documentary's richness. It is and becomes and remains a matter, quite simply, of being there, with all the complexities this expression offers. And as this is, after all, a matter of showing not telling, it can and should go without much saying.

Thomas Arslan's documentary "Aus der Ferne" is a marvelous one, as it gives something to see by offering directions to the viewer's gaze without ever giving prescriptions. What the camera registers, "Aus der Ferne", from afar and also so close, is given to us in order to be seen.

Thomas Arslan belongs to a bunch of German directors - Angela Schanelec and Christian Petzold among them -, who have been grouped by critics under the label "Berlin school". What they have in common is an unusual level of aesthetic reflexion. It makes itself felt - as an absence of cliché and stupidity - in every single frame of this film that begins in Istanbul and moves to Turkey's most eastern parts.

There is a signature image that turns up repeatedly, at every important step of this journey. It is a shot out of rooms with (sometimes not much of) a view. What is given in these shots is an open window and a view, but also the window's frame that is necessary for the "there" to come into cinematic being. A true documentary is a window to the world that never forgets that there is no picture without a frame and a framing device. The director's voice adds to these signature images by giving just the facts of the place and the narrator's position.

Thomas Arslan was born in Turkey and went to elementary school in Istanbul. He came to Germany when his father left the country - to which Arslan had not returned for twenty years. That much we learn about him. Turkey is the country of his childhood and this might explain why he prefers to show children in this film. Children immersed in play and action, but also children at work and children reacting playfully to the camera's presence, thereby always making the camera's absence felt, the absence of that which makes you see what is there.

Arslan's camera does not move much. It follows and presents the movement to the East by filming the roads traveled on this journey. And a few times it opens places and spaces in wonderful pans, giving a sense not simply of an openness to the "being there" of the world, but also of a documentary's power of making it visible - within the limits, of course, of the tautologically possible.

Sehr schönen Satz noch gehört, beim Zappen gestern Abend vorm Einschlafen: "Unglaublich, ich bin Olympiasieger; ich hab immer gedacht, das gibts nur im Fernsehen." (Weiß gar nicht, welcher der beiden das war. Zu müde, das noch zu registrieren.)

Wir haben Manfred Zapatka nicht mit Heinrich Himmler verwechselt, wir verwechseln ihn nun auch nicht mit dem islamischen Prediger Fazazi. Aus Zapatkas Mund kommen fremde Worte, die er sich nicht aneignet. Er stellt sie nicht dar, er spricht sie nur aus.

Die "Hamburger Lektionen" sind die Karmakarisierung – da es nun, beim zweiten Mal nach dem "Himmler-Projekt", Methode wird, ist die Wortprägung fällig – zweier Frage-und-Antwort-Veranstaltungen in der Hamburger Moschee, die drei der Attentäter vom 11. September besuchten. Ob sie bei diesen beiden Terminen im Jahr 2000 zugegen waren, werden die, die es wissen, keinem verraten. Fazazi, der hier den Koran auslegt, sitzt inzwischen im Gefängnis, in Marokko, des prägenden Einflusses auf andere Untaten wegen.

Manfred Zapatka sitzt auf einem Stuhl, zwei Schemeltischchen neben sich, einer links, einer rechts. Der Hintergrund ist neutral, eine Wand wie im Museum, die nicht sich, sondern, das, was zu ihr kontrastiert, zur Geltung bringt. Vom Schemel linker Hand nimmt Zapatka den Text, den er liest, auf dem Schemel rechter Hand legt er ihn wieder ab. Drei oder vier unterschiedliche Einstellung kennt die Kamera, eine von halbrechts halbnah, zwei Frontale, eine davon ein Close-Up aufs Gesicht des Darstellers, der nichts darstellt außer dem Vorlesenden, der er ist. Nur wenige Male nimmt eine Einstellung das Gesamtarrangement in den Blick: den Mann auf seinem Stuhl, die Schemel, den Raum. Kaum Ablenkungsmanöver, nur gelegentlich wird ein Zettel reingereicht, nur gelegentlich fällt der Schatten des Körpers des Regisseurs (oder eines Helfers) auf die Wand hinter Zapatka.

Volle Konzentration auf den Text. Der Prediger Fazazi widmet sich theologischen Fragen, in einiger, für den vielleicht nicht so am Detail Interessierten, doch etwas enervierender Ausführlichkeit. Verhandelt wird etwa der genau Termin des Beginns des Ramadan. Sorgfältig ist der vorgelesene Text dabei übersetzt, zwischendurch immer wieder unterbrochen durch Erläuterungen von Begriffen, die termini technici sind und auch im arabischen Original genannt werden. "Bidaa" etwa, was Reform heißt und als Abweichung vom Koran und der Sunna grundsätzlich von übel ist.

Oder "halal", das heißt "erlaubt". In den, aus terrorismustheoretischer Sicht jedenfalls, interessantesten Passagen wird es darum gehen, ob es erlaubt ist, sich am Eigentum der Ungläubigen zu vergreifen. Ja, wird der Prediger sagen, es ist "halal", denn die Ungläubigen haben es den Muslims immer schon gestohlen. Da wird wenig verklausuliert. Weil man – auch immer schon – im Krieg ist mit den Ungläubigen, ist es auch erlaubt, sie zu töten, um nicht getötet zu werden.

Wie Fazazi diesen Sprengstoff in theologische Haarspaltereien hineinfaltet und in rituell wiederkehrende Formen wickelt, das gibt einen guten Eindruck, denkt man, vom Denk- und Empfindungsmilieu des Fundamentalismus. Eingeblendet werden auch immer wieder die Reaktionen des in der Zapatka-Lektion natürlich nicht nachgestellten Publikums: lautes Lachen, unterdrücktes Kichern. Das Einverständnis zeigt sich so, nachvollziehbar, auch und erst recht im nicht Ausgesprochenen. Der Humor der Fundamentalisten ist die Freiheit zur Tötung des Andersdenkenden.

Wir werden hineingeworfen in diesen Film, mitten in die ausufernde Fantasieproduktion seines Helden, der gerade ankommt. Michel Gondry ist übermütig genug, erst einmal nichts zu erklären, sondern seinen Film mit uns Sachen machen zu lassen, auf die der Reim sich erst später einstellt, wenn überhaupt. Die Überrumpelung beim Überschreiten der Grenze ist sein Prinzip. Die Grenze, um die es geht, ist die zwischen Realität und Traum, zwischen Tagtraum und Brotjob. Stephane taumelt hin und her, erfindet im Traum ein wahres Leben, das im richtigen Leben das falsche ist, aber nicht ganz. Denn er trifft auf Stephanie, seine Nachbarin hinter der Tür gegenüber. Erst rollt und purzelt das Klavier die Treppe hinunter, dann irgendwann versteht man, dass dadurch zwei fürs Leben Verstimmte einander finden.

"Science of Sleep" entscheidet sich nicht: für die reine Komödie, fürs reine Drama. Er hält, polternd, purzelnd, jäh hin und her schwingend eine eigenartige Form von Balance in steter Bewegung. Die Traumwelten sehen aus wie eines der wunderbaren Musikvideos von Michel Gondry. Alles selber gebastelt, aus Filz und Stoff und Pappe. Die Welt wird neu erfunden, als modellierbar. Weder Räume noch Dinge haben die Stabilität, die wir von ihnen zu erwarten gewohnt sind.

Manches erinnert zunächst an den Künstler Thomas Demand, der für seine Fotos Alltagsszenarien, Zimmer, Büros und so weiter aus Pappe nachbaut. Im Foto sehen sie hinterher täuschend echt aus. Gondry will von seinen Pappwelten nachgerade das Gegenteil: den Do-it-yourself-Aspekt, das Gebastelte und Verhaspelte. Mitunter gefällt sich ein Einfall zu lange in der eigenen Bizarrerie, dann aber geht es, hektisch und verliebt in die Miniatur, ins Spiel um des Spiels willen, weiter. Natürlich denkt man an Gondrys letzten Film, das Charlie-Kaufman-Vehikel "Eternal Sunshine of the Spotless Mind", aber "Science of Sleep" fühlt sich fundamental anders an; als hätte man aus dem Vorgängerfilm sämtliches dramaturgische Gestänge herausgenommen. Der neue Film ist ein Weichtier, ein flinker, sprunghafter, zu allem bereiter Mollusk aus Pappmache und Filz.

Auch ein Gegenentwurf. Die Story kommt, so viel steht fest, kaum vom Fleck. Als wär's ein Traum, in dem man rennt und rennt und doch geht's fast nicht voran. Die pathologischen Aspekte der Tagträumerei leugnet der Film, je länger er dauert, keineswegs. Er schlägt sich trotzdem nicht auf die Seite eines objektiven Außenblicks. Er ist der Lust am Fallen aus dem Realen selbst zu sehr verhaftet, eine wunderbare kleine Traummanufaktur.

Großartig ist das Spiel der beiden Hauptdarsteller, Gabriel Garcia Bernal und Charlotte Gainsbourg. Er ist ganz Überschwang und rasende Betriebsamkeit, einer, der dilettantisch, aber doch mit Bravado, ein paar Bälle zu viel auf einmal jongliert. Linkisch dann auch, verloren zwischen den Welten, gegen Türen rennend, die geschlossen sind und geschlossen bleiben. Gainsbourg als sein Widerpart Stephanie verkörpert mit sehr viel mehr Ruhe eine Art Korrektiv, wenngleich keineswegs das Realitätsprinzip per se. Sie sind zuletzt, im Leben als Traum, im Traum als Leben, füreinander geschaffen. Da bringt die Zeitmaschine, die Stephane erfunden hat, schon die Wahrheit ans Licht. (Wollen wir wenigstens hoffen.)