Mit einem Bildausschnitt beginnt der Film: Wir sehen, durch den Spalt einer Tür zwischen Schwarz und Schwarz auf der Leinwand, einen Mann, der sich wäscht. Er macht sich, das sehen wir weiter, bereit für den Einsatz. Er ist, wir sehen das weiter, Ausschnitt um Ausschnitt, der Leibwächter eines hochrgangigen Politikers. Wir erfahren, was wir erfahren, über den Mann der bewacht wie über den bewachten Mann, noch manches, aber immer nur, und immer nur sehr gezielt: im Ausschnitt.

Der Leibwächter hat eine Schwester, die hat eine Tochter und die kann nicht singen. Der Politiker hat eine Geliebte und eine Tochter, die einem Freund im Auto unter der Beobachtung des Leibwächters einen runterholt. Es lässt sich vermuten: Sie spielt mit ihm, mit seinem Blick, seinem Begehren, das sich für die Funktion, die er bekleidet, nicht gehört. Auch der Politiker selbst verfügt über den Mann, der ihn bewacht, nach Belieben. Mit dem trockenen Witz, den er – gelegentlich – besitzt, kommentiert der Film diese Rolle als Mädchen für alles in der Familie in einem sehr präzise gewählten Ausschnitts-Bild. Wir sehen durch eine Tür einen Teil der Küche und hören, wie die Frau des Politikers den Befehl gibt, ein Kleid zu bügeln. Es ist nicht klar, wen sie adressiert, man sieht nur sie, den Leibwächter und das Kleid, erst nach einigen Sekunden Verzögerung kommt ein Dienstmädchen ins Bild.

Man weiß nicht, worauf „El Custodio“ hinausläuft. Man weiß noch nicht einmal, ob er überhaupt auf irgendetwas hinausläuft. Die Spannung, die der Job nun mal nahelegt, bleibt derart latent, dass sie nur ganz gelegentlich spürbar wird. Wenn etwa das Funkgerät piept und keiner geht ran. Die Ausschnitthaftigkeit des Films ist so radikal, dass er einem keine eindeutigen Hinweise gibt, wie der Mann, der sein Titelheld ist, all das versteht. (Es wird, ganz zuletzt, eine Antwort geben, die hinreichend deutlich ist.)

Mit einer Entschlossenheit, von der man nicht weiß, ob man sie noch atemberaubend finden soll oder nicht doch ziemlich enervierend, übt sich „El Custodio“ in Empathieverunmöglichung. Der Held dieses Films, der kaum spricht, der wenig tut, das ihn sympathisch macht, bleibt einem radikal fremd, Ausschnitt für Ausschnitt. Denn es ist keineswegs (eindeutig) seine Perspektive, die hier gewählt wird. Ja, wir wissen überhaupt nicht genau, von wo wir sehen, was wir hier sehen. Wir sehen den Ausschnitt, aber wir sehen und erfahren nicht, was uns vorenthalten bleibt. Wir folgen der Bewegung der Geschichte, aber wir wissen nicht, wohin sie sich bewegt. Wir sind, man muss es sagen, sehr allein gelassen von diesem Film, der doch Minute um Minute den Eindruck vermittelt, er wisse, was er tut. „El Custodio“ hat einen quasi-autistischen Helden. Er ist ein quasi-autistischer Film.

Wie zeigt man eine Vergewaltigung? Wie einen Vergewaltiger? Matthias Glasner hat, sagt er in der Pressekonferenz, sechs Jahre über diese Frage nachgedacht. Er hatte ein Konzept zu Drehbeginn und dann habe er, am Drehort, die Kamera (er führte sie selbst) in der Hand, dieses Konzept über den Haufen geworfen. Was man nun sieht, ist natürlich zu viel und es ist kaum zu ertragen. Theo Stoer (Jürgen Vogel) fällt über ein Mädchen her und die Kamera nötigt uns durch ihr Dabeisein, dabei zu sein. Die Perspektive ist nicht die des Vergewaltigers, erst recht nicht die des Opfers, es ist die eines Zeugen, der nicht wegsehen kann.

Matthias Glasner hat sich entschlossen, diese Geschichte zu erzählen, und zwar ohne Kompromiss. Es ist die Geschichte eines Mannes, der Unverzeihliches tut und nichts dringlicher wünscht, als es nie wieder zu tun. Er kommt nach neun Jahren frei, darf zurück in die Welt. Es ist, wie immer in solchen Fällen, eine Wette auf die Erlösbarkeit eines Täters, dem zu verzeihen man niemals geneigt ist.

Und doch lernt man, indem man ihm folgt zurück in die Welt, mit ihm zu hoffen. Er lernt eine junge Frau kennen, die erst widerstrebt. Wir sehen sie mit seinen Augen erst, aber diese Perspektive wechselt. Zu den Zumutungen von „Der freie Wille“ gehört vor allem das: Wir sollen den Vergewaltiger sehen mit den Augen einer Liebenden. Und zu den Stärken des Films muss man zählen: Er manipuliert einen nicht, er verzichtet auf erschlichene Wirkungen, zum Beispiel durch den Einsatz von Musik. (Es gibt, an zentraler Stelle, Musik – aber dabei geht es nicht um Erschleichung von Gefühlen, sondern um das vom Geschehen zwischen den Figuren gedeckte Pathos einer Hoffnung.)

Matthias Glasner hat seine Mittel für diesen Film weitestmöglich reduziert. Mit winzigem Team sucht er als Kameramann die Nähe zu den Darstellern. Auch sie suchen niemals den einfachen Weg. Niemals zuvor hat man Jürgen Vogel so zurückgenommen gesehen, so sehr gefangen in seinem Körper, so subtil in seinen Gesten. Sabine Timoteo als Netti, die Frau, die ihn liebt, versteht es, wie keine andere Schauspielerin im deutschen Film, das Gefühlte in huschenden Ausdrücken anzudeuten, ohne es auszuspielen. Ein Lächeln, das kurz auftaucht und wieder verschwindet. Und noch im Zusammenbruch spürt man keine Distanz zwischen einer Technik und dem, was sie zeigt.

Obgleich Matthias Glasner in keine der Fallen, die bereit liegen, tappt – über die eine oder andere dramaturgische Entscheidung, über den Einsatz des einen oder anderen religiösen Motivs kann man streiten –, ist „Der freie Wille“ doch kein ganz großer Film. Es bleibt bis zuletzt das Gefühl eines Überschusses des Inhalts über die Form. Das Problem ist nicht, und kann nicht sein, dass er seine Erzählung nicht bändigt. Es ist vielmehr so, dass er die Mittel nicht findet, dem Ungebändigten, dem Unbändigbaren des Geschehens angemessenen Ausdruck zu verleihen. Oder, anders gesagt, es gelingt ihm nicht, für das Moment der Nicht-Erzählbarkeit einer solchen Geschichte Mittel zu finden, die das Konzept von Direktheit und Reduktion noch einmal reflektierend übersteigt.

Max ist ein schmaler Mann mit Stock. Mit Trippelschritten geht er im Gang auf und ab. Er singt viel, er liebt Claire, auch wenn beide vieles vergessen haben aus ihrem Leben, sie liebt ihn. An ihrem Geburtstag drückt sie ihm einen Kuss auf die Wange. Einmal sehen wir Max noch im Gang, fast sieht er ein wenig aus wie der frühe Chaplin, die Füße gespreizt, ein kleiner Mann mit Stock, die Kamera blickt aus ein wenig Distanz.

Wenig später erfahren wir: Max ist tot. Er ist gestürzt und am selben Tag noch im Krankenhaus gestorben. Seine Mitbewohner im Baycrest Seniorenheim werden in einer kleinen Runde versammelt, man erzählt ihnen von seinem Tod. Claire ist schwer getroffen, sie bricht in Tränen aus. Und doch wird sie es vergessen. Wieder und wieder wird man ihr vom Tod des geliebten Mannes erzählen, wieder und wieder wird sie es vergessen. Jedes Mal erneut erfährt sie den Schock, weint, trauert.

Später erfahren wir, dass auch ihr Ehemann Max hieß. Sie verwechselt, scheint es, die beiden, sie erinnert sich an den einen Max und kaum an den anderen, oder sie sind zu einer Person verschmolzen. Den alten Leuten von Baycrest ist ihr Leben zerfallen, sie haben Alzheimer oder sind dement. Manche wissen es, manche ahnen es, oder manchmal ahnen sie es. Max, der viel sang, schien in seiner Ahnungslosigkeit glücklich. Eine scheint untröstlich, dann sagt sie, sie will nur noch sterben und später lacht sie und sagt, sie fühlt sich sehr jung.

Allan King hat zuletzt in "Dying Grace" (2003), auch auf der Berlinale zu sehen, Todkranke in einer Palliativklinik beobachtet. Sterbende sind auch die Heldinnen und Helden in diesem Film. Halb ist ihnen mit der Erinnerung ihr eigenes Leben schon entglitten. Eine von ihnen, wird ihre Tochter sagen, die sie nicht mehr erkennt, ist nicht mehr die, die sie war. Sie war freundlich und intelligent. Jetzt tritt sie nach denen, die ihr helfen wollen. Eine andere sitzt auf dem Bett, auf dem Stuhl sitzt ihr sarkastischer Sohn, gemeinsam rekonstruieren sie Episoden ihres Lebens. Sie erinnert sich an lange Zurückliegendes, an anderes nicht. Ratlos sitzt man herum, denn das Ausgegrabene wird wieder verschwinden in einem Vergessen, das ganze Leben an sich reißt.

Human ist "Memory for Max, Claire, Ida and Company" in seiner Unaufdringlichkeit. Der Film schweigt nicht davon, wie schwer erträglich das alles ist. Er hat eine Haltung zu dem, was man sieht; oft sieht man die Alten im Gespräch mit Beverly Zwaigen, einer Betreuerin. Die Kamera ist dabei, in der Nähe, sie versteckt sich nicht, sie hört zu. Manchmal reagieren die Gefilmten auf sie, ein paar dieser Szenen zeigt auch der Film. Mehr als Dabeisein ist seine Sache nicht. Musik gibt es nur zu Beginn und am Ende. Kein Voiceover-Kommentar. Der Film macht, dass wir ganz Auge und Ohr sind und Verbündete der Sterbenden, der großer Teile ihrer Leben Beraubten. Wir trauern mit ihnen um das, was sie waren.