Edi ist der erste Spielfilm des knapp 40-jährigen Polen Piotr Trzaskalski und der Film macht Lust auf mehr, soviel sei schon zu Beginn gesagt. Mit wenigen Strichen wird eine Geschichte skizziert, die geradlinig seine Hauptfigur in furchtbare Verwicklungen führt, sie befreit, herumwirbelt und wieder an den Ausgangspunkt zurückkatapultiert. Edi und sein Freund Jureczek leben in Warschau in ärmlichen Verhältnissen in einer Lagerhalle. All das was die besser gestellten der polnischen Hauptstadt achtlos wegwerfen, sammeln die beiden ein und machen es zu Geld. Die paar Kröten werden dann im Handumdrehen in einer Spelunke in Alkohol umgesetzt. Edi ist in diesem Milieu ein Sonderling, jemand der selten den Mund aufmacht und Bücher in Unmengen verschlingt. Jemand, der zwei dubiosen Alkoholhändlern weltfremd genug erscheint, als dass sie ihm ihre 17-jährige Schwester anvertrauen. Edi soll ihr bei den Schularbeiten auf die Sprünge helfen. Kurz darauf ist sie schwanger.

Trzaskalski, der auch das Buch schrieb, braucht nach dieser Exposition nur wenige Szenen, um die komplexen Beziehungen zwischen seinen Figuren zu entwickeln. Aus Angst um die Entdeckung ihres Freundes, beschuldigt das Mädchen Edi der Vergewaltigung. Wenig später machen ihre Brüder kurzen Prozess, verstümmeln zunächst Edis Männlichkeit, um ihm 9 Monate später den "Bastard", das unwürdige Baby der Schwester, in die Hand zu drücken und ihn aus der Stadt zu treiben. Edi, Jureczek und das Kind landen schließlich mittellos auf dem Land, bei Edis Exfrau und deren Mann, der damals, so klingt es an, nicht nur Edis Frau, sondern dessen gesamtes Leben "gestohlen" hat.

Was nach einem trostlosen Trauerspiel klingt und Erinnerungen an schwer durchzustehende Berlinalebleigewichte wie etwa Fred Kelemens "Frost" weckt, gerät Trzaskalski zu einer Studie über Lebensmut und Zivilcourage. Im ersten Drittel des Films fragt der überforderte Jureczek seinen Freund, warum zum Teufel er ständig seine Nase in diese vermaledeiten Bücher stecken würde, die ihm doch offensichtlich keinen Zloty einbrächten. Knapp entgegnet Edi, das sie ihm etwas viel wichtigeres einbrächten: inneren Frieden. Später schenkt er einem kleinen Jungen ein Spielzeugauto. Ja aber, fragt Jureczek, heute sei doch gar nicht Weihnachten? Weihnachten ist immer dann, entgegnet Edi trocken, wenn man es will. Das sind bei Trzaskalski nie Plattitüden sondern vielmehr aus genauer Beobachtung entstandene, treffende Beschreibungen einer Haltung, die der Aggressivität des Umfelds die einzig richtige Antwort zu geben scheint.

Mit der neuen Aufgabe, der Sorge um das ungewollte Kind, gelingt ihm sogar die Bewältigung seiner Vergangenheit und im Schoß der neugefundenen, zusammengewürfelten Großfamilie auf dem Land, die Erfahrung von Glück und Liebe. Als sich in der Stadt die Verhältnisse geklärt haben freilich, bricht die "Realität" in Form des protzigen BMWs in die Idylle ein. Edi verliert abermals alles und landet am Ende wieder dort, wo alles begann. Auf den Straßen Warschaus, mit einer kleinen Karre voller Schutt. Jureczek trottet neben ihm her, verzweifelt, will wissen wozu ihr Leben denn noch gut wäre. Edi antwortet unverzagt: es ist unseres.

Die ersten Bilder sind ein Statement: Musik ist Sex, Sex ist Musik sagen sie, Bühne und Bett werden ruck-zuck ineinander geschnitten. Allerdings zeigt sich sogleich: Sex ist nicht gut genug, dran glauben muss der Mann, Frank Caseley sein Name, der Roxie Hart (Renée Zellweger) Verbindungen zum Showbusiness versprochen hatte, um sie ins Bett zu bekommen. Roxie nämlich träumt vom Erfolg als Revue-Star – und als diese Träume plausibilisiert der Film, ein wenig überflüssigerweise, seine Musikeinlagen. Der Schwindel jedoch fliegt auf, Verbindungen gibt es keine, Roxie greift zur Pistole und erschießt Caseley - beinahe kann sie ihren Mann, den reichlich tumben Amos (John C. Reilly), noch überreden, einen Meineid zu schwören, um ihr Leben zu retten. Und schon das erste Gespräch, die Aufnahme der Beweise an der Stätte des Verbrechens, ist inszeniert als Fortsetzung von Roxies Traum, eröffnet den doppelten Schauplatz, auf dem sich «Chicago» bis zum Ende aufhalten wird. Es durchdringen sich die rauhe (naja, nie allzu rauhe) Wirklichkeit, der Streit mit Amos - gleich geht es dann ab in den Knast - und die Traumwelt der Musicalbühne, auf der das Leben nichts ist als eine rasante, bunte Show. Hier rückt Marshall beides ins selbe Bild, links die Bühne, rechts die Wirklichkeit, ähnlich geht es immer weiter.

Sei es im Schnitt, in scheinbar kontinuierlichen Kamerabewegungen, die von einer Ebene auf die andere schwenken: hauchdünn und durchlässig ist in diesem Film die Grenze zwischen der einen Welt und der andern, da gibt der tropfende Wasserhahn in der Gefängniszelle den Rhythmus vor und von selbst öffnet sich das Gitter der Zelle für die Shownummer von den sechs Mörderinnen. Die Konsequenz, die dieses Ineinander hat, ist nicht, wie vielleicht zu erwarten, dass etwa das eine das andere kommentiert, so dick auch der Geschichte eine Moral auf die Stirn geschrieben steht. Die läuft darauf hinaus, dass Recht und Gesetz und Mord und Totschlag in Chicago einfach Teil des Showbusiness sind, ein großer Spaß, das eine führt zum andern. Ihre Verkörperung findet diese Moral im Anwalt Billy Flinn, den Richard Gere mit aller ihm zur Verfügung stehenden Großkotzigkeit gibt. Und verdankt ist sie, die Moral, gewiss der Herkunft des Musicals aus den zwanziger Jahren, in denen es ein Theaterstück war, bevor es erst in Filme mutierte (einer davon, ohne Musik und Tanz übrigens, mit Ginger Rogers), dann auf dem Broadway Triumphe feierte unter der Regie des legendären Bob Fosse.

All das aber scheint Rob Marshalls Film so herzlich egal wie die Geschichte, die er erzählt, einen Tod durch den Strang inklusive. Auch der wird schwupp-di-wupp auf die Bühne gebracht als unter Trommelwirbel vorgeführte Kunst des Verschwindens. Nein, Marshall hat nichts im Sinn als Musik und Tanz, inszeniert mit staunenswerter Eleganz seine Nummern und verschneidet sie mit dem einen oder anderen Versatzstück aus dem Frauen-Gefängnisfilm zu harmlos-bunter Unterhaltung. Verlass ist dabei auf die Stars, wobei die blonde Renée Zellweger ohne große Mühe Catherine Zeta-Jones als Velma Kelly überstrahlt, Showbiz-Konkurrenz unter Killerinnen, mit Startvorteilen für Kelly als einstigem Bühnenstar. Der aber gebricht's am wahrhaft atemberaubenden Intrigentalent Roxies, sie zieht den kürzeren, nicht nur in der Gunst des Anwalts Billy Flinn. Beiden zur Seite steht als mütterliche Gefängnisaufseherin Queen Latifah, auch sie macht ihre Sache nicht schlecht. In seinen selbst gesteckten Grenzen lässt «Chicago» in der Tat nicht viel zu wünschen übrig; die Musik ist schmissig, die Choreografien sind umwerfend - und dass der Film drei Golden Globes erhielt, spricht auch für sich.

Ein Jenseits dieser selbst gesteckten Grenzen schierer Unterhaltung aber gibt es nicht. Die Virtuosität ist sich genug und immer wieder, da das Tempo hoch genug ist, die Einfälle in schneller Folge überraschen, verlangt man gar nicht mehr. Kaum wagt man zu fragen, ob nicht vielleicht nur bonbonbunte Besinnungslosigkeit hinter dem „Razzle-Dazzle“ steckt, das die Sinne verwirren will, mehr nicht. Oder ob nicht gar das ganze im Grunde ein zynisches Spiel mit einer Moral ist, die der Film zum Schein sich auf die Fahnen schreibt. Womöglich aber ist das alles gar nicht wichtig und "Chicago" einfach als das leckere, aber nicht sehr gehaltvolle Hors'd'oeuvre zu nehmen, als das Kosslick es wohl auch gemeint hat.

Es ist wieder so weit. Für die Dauer der Berlinale wird das Weblog umgewidmet zum Festival-Blog. Kaum gesehen, werden die Filme auch schon besprochen. Hier. Ab sofort.

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