Als Einschub zu Ekkehard Knörers Kritik, die ich in Gänze nachvollziehen kann, möchte ich insbesondere auf die Stilistik des Films eingehen. Was zu Beginn des Films, bei der Einführung der Figuren, noch wunderbar funktioniert, nämlich die Konzentration auf das Wesentliche der Szenen, das Prinzip der Auslassung also und ich spreche jetzt ausschließlich von der Arbeit am Schneidetisch, gerät später zu einem entscheidenden Nachteil der auf das Grundproblem des Films verweist. Nichts wird, so hat man den Eindruck, ausgespielt, alles bleibt fragmentarisch. Die Intuition und das Rhythmusgefühl, das die Entstehung von Musik bedingt, ohnehin auf den Film übertragbar, sind beim Episodenfilm von entscheidender Bedeutung. Unabhängig von der Funktion der Szene, und den Befindlichkeiten der in ihr agierenden Darsteller, wird bei "Lichter" von vorne bis hinten die Dynamik, die die Szene auf ihren Höhepunkt zutreibt, über das intuitiv gefühlte Tempo gestellt. Das führt wiederum zu dem Empfinden von Distanz gegenüber den Figuren.

Die pessimistische Lesart, die in Wortmeldungen während der Pressekonferenz anklang, ist deshalb doppelt gerechtfertigt. Man zwingt nicht nur etwa den Figuren ihre Entscheidungen auf, das ökonomische Gefälle zwischen Ost und West und so weiter, sondern traut auch sich selbst als Filmemacher nicht über den Weg. Die Ratio triumphiert über die Intuition. Insgesamt bleibt die Hoffnung, dass dem einen Schritt zurück, zwei nach vorne folgen.

Der Ostdeutsche Kleingewerbler Jörg (Arved Birnbaum) hat Probleme. Nach dem Mauerfall liefs im Osten schlecht, 1992 zieht er in den Westen, da läufts noch schlechter, was tun? Die erste Sequenz des Films zeigt ihn, unterwürfig, ohne Scheu noch vor der grausamsten Selbsterniedrigung, in einem grotesken Motivationsseminar. Von Seminarleiter Marius (Jan Henrik Stahlberg), einem abgezockten Zyniker mit diabolischen Zügen, gnadenlos vor versammelter Mannschaft vorgeführt, tut sich plötzlich ein Riss im Zeit-Raum Kontinuum auf, in das die beiden ungleichen Herren fallen. Auf der anderen Seite landen sie in einem Paralleluniversum, in dem sie ohne jegliche Konsequenzen schalten und walten können. Schließt sich zwischen unseren Helden und dem Rest der Welt nämlich eine Tür, beginnt alles wieder von vorne. Eine Allmachtsphantasie, die frei nach der im Seminar von Marius propagierten Theorie der "Mental Syntax" (Der Eimer ist die Form, das Wasser der Inhalt), als Grundkonstellation für alles und nichts dient.

Was stellt man jetzt damit an? Frank Müller hat sich für die denkbar konventionellste Methode entschieden. Er spielt wie in einer Versuchsanordnung die komischen Aspekte des Stoffes gegen das Potenzial seiner Geschichte aus, bis man durch die Redundanz des Konzepts bedingt am toten Punkt ankommt und auf die "Deus ex Macchina" des Unterhaltungskinos zurückgreifen muss: die alles überwindende Kraft der Liebe. Das kann man bedauern, vielleicht muss man das sogar; immerhin funktioniert die Geschichte, auch wenn es zwischendurch mächtig holpert. Großen, wenn nicht entscheidenden Anteil daran hat Jan Henrik Stahlberg in der Rolle des Marius, der in seinen besten Momenten zwischen seiner teuflischen Boshaftigkeit die Fragilität seiner Figur durchblitzen läßt. Ein schöner Einfall des Drehbuchs ist es auch, am Ende seine Erlösung in den Mittelpunkt zu rücken und nicht, wie zu erwarten gewesen wäre, den drögen wenn auch liebenswerten Jörg. Mit dem Bewußtsein, dass es sich hier um eine Erstlingswerk handelt, sieht man da auch wohlwollend über die mißratene Einführung der Liebesgeschichte und die fallengelassenen Ost-West Bezüge hinweg.

"Intimacy", Patrice Chereaus Berlinale-Gewinner von 2001, war ein Film über die Nähe, die entsteht, wenn zwei wildfremde Menschen außerhalb aller gesellschaftlicher Bindungen im Sex, also über ihre Körper zueinander finden. Mit "Son Frere" setzt Chereau seinen Erkundungen über menschliche Körper und menschliche Bindungen fort - und radikalisiert sie. Es geht diesmal nicht um Sex und nicht um Fremde, sondern um das noch viel intimere Verhältnis zwischen den zwei einander lange entfremdeten Brüdern Luc (Eric Caravaca) und Thomas (Bruno Todeschini), die durch die Krankheit des einen zu einer ihnen zuvor ganz unbekannten Nähe finden.

Thomas' Körper ist buchstäblich von der Auflösung bedroht. Seine Blutplättchen verschwinden, aus Gründen, nach denen die Ärzte suchen, die sie aber nicht finden. Diese Krankheit ist mit Bedacht gewählt: die Blutplättchen sind für die Abdichtung des Körpers nach außen zuständig, sie verhindern das Ausbluten, indem sie an den Bruch- und Schnittstellen einen Damm errichten, einen Schutzwall. Sie sind quasi der letzte Halt des Individuums, indem sie seine Außengrenzen sichern. Dieser Schutz bricht für Thomas zusammen, jede Blutung kann ihn töten. In seiner Not sucht er seinen Bruder auf, verspricht sich Halt von ihm und Hilfe.

Damit ist das grundlegende gesellschaftliche System zur Ordnung des Zusammenlebens ins Spiel gebracht, die Familie. Es ergeht den Brüdern aber wie Thomas' Körper: die Grenzen und Barrieren, die sie seit der Pubertät getrennt haben, lösen sich auf. Luc wird zur sorgenden Mutter, zum besten Freund, beinahe zum Liebhaber seines Bruders, ein Muster symbiotischer Fürsorge für den todkranken Thomas. Die Intimität, die entsteht, ist ungeheuer - viel ungeheurer als die, die der Sex in "Intimacy" herbeigeführt hat. Und sie ist nicht weniger eine Sache der Körper, der Bloßstellung des kranken Körpers und der Reduktion des Menschen in der Krankheit auf seine hinfällige Körperlichkeit.

Chereau inszeniert diese Annäherung sehr schlicht, mit viel Handkamera, den Blick immer auf die Gesichter der Brüder gerichtet - und, das ist die Hauptsache, niemals abwendend vom Elend der Versehrungen, die die Krankheit anrichtet - und sei es in den zunehmend verzweifelten Heilungsversuchen der Ärzte. Der Höhepunkt, fast zehn atemberaubende Minuten lang, ist die Vorbereitung auf eine Operation. Es geschieht nicht mehr als die Rasur von Thomas Achseln, seines Oberkörpers, der Schamhaare durch zwei ganz sachlich vorgehende Schwestern (das Geschlecht ist durch ein Tuch schamhaft verdeckt).

Der Blick der Kamera auf dieses Geschehen ist von faszinierender Selbstverständlichkeit, hat mit Voyeurismus nicht das mindeste zu tun. Es ist auch der Blick Lucs, der immer anwesend bleibt, wenig spricht, sich aufopfert als letzter Hüter seines Bruders. Den Grund benennt er selbst sehr schlicht: es ist nicht Liebe und nicht Pflichtbewusstsein. "Du hast mich um Hilfe gebeten, also helfe ich dir." Eine Selbstaufopferung, die nicht ohne Folgen bleiben wird, die ein Leben aus der Bahn wirft. Davon aber, von den Leben außerhalb dieser Beziehung, erfahren wir kaum etwas, nur Thomas' bald überforderte Freundin und Vincent, Lucs Liebhaber, kommen ins Spiel, Luc wird Vincent am Ende verlassen.

Erzählt ist "Son Frere" auf zwei Zeitebenen. Die Gegenwart ist der Aufenthalt der Brüder an einem Rückzugsort am Meer. Thomas hat alle Behandlungsversuche aufgegeben, bereitet sich auf den Tod vor. In Rückblenden erfährt man die Vorgeschichte, die Annäherung der beiden, dieser Teil spielt vor allem im Krankenhaus. Mit zwei Ausnahmen verzichtet Chereau auf den Einsatz von Musik - umso eindrucksvoller die entrückt wirkenden Szenen, die mit einem der wunderbar pathetischen Songs von Marianne Faithful unterlegt sind: Hier lösen sich die Grenzen in einem Traumbild endgültig auf, die Brüder scheinen eins fast bis zur Ununterscheidbarkeit für den Augenblick. "Son Frere" ist der erste große Film des Wettbewerbs.

"Confessions of a Dangerous Mind" beschert einem gleich zwei Festival Déja-Vus. Der zweite Beitrag des neuen Hollywood-Drehbuch-Stars Charlie Kaufmann (nach "Adaptation") und der zweite Film mit George Clooney (nach "Solaris"), der hier zudem sein Regie-Debüt abliefert. Die Geschichte, die erzählt wird, ist so abstrus, dass Charlie Kaufmann, der Experte fürs Absurde, sie hätte erfinden müssen - wäre sie nicht wahr. Es ist die Geschichte von Chuck Barris, der in den USA berühmt wurde als Erfinder von Fernsehshows wie "The Dating Game" ("Herzblatt" ist die deutsche Version") oder "The Gong Show", in der sich Menschen ohne Talent vor einem Publikum ohne Gnade lächerlich machen durften. Allein das wäre als Vorgeschichte neuerer Trash-TV-Auswüchse, vielleicht schon einen Film wert: und der steckt auch in "Confessions of a Dangerous Mind", neben vielen weiteren.

Das Drehbuch beruht auf der Anfang der achtziger Jahre erschienenen "unautorisierten Autobiografie" von Chuck Barris - die damals für alle belegte, dass er komplett durchgeknallt sein musste. Denn er behauptete, neben seinem öffentlichen noch ein verborgenes Leben geführt zu haben, all die Jahre, und zwar als Killer im Auftrag des CIA. Seine Ausflüge mit den "Herzblatt"-Gewinner-Paaren, nach Helsinki oder West- und Ost-Berlin zum Beispiel, waren vor allem Cover für Aufträge, die er nachts erledigte, mit der Waffe. Bis heute weiß keiner recht, ob etwas Wahres dran sein könnte, an diesen autobiografischen Fabulationen - Barris' Auskunft immer nur: kein Kommentar. Die Frage nach der Wahrheit aber, das wundert einen nicht, interessiert Charlie Kaufman kein bisschen. Clooney inszeniert das ganze nach der Drehbuchvorgabe als Bilderbogen eines verrückten Lebens, als Biopic der nicht so ganz gewöhnlichen Sorte. Ineinander gemischt werden unter anderem die Geschichte von Aufstieg und Fall der TV-Legende, ein Zeitporträt und ein Agententhriller mit finsteren Hintermännern (vor allem Barris' Auftraggeber Jim Byrd, den George Clooney spielt) und dunklen Hinterfrauen (großartig: Julia Roberts als femme fatale in Diensten der Agentur).

Das Problem: "Confessions of a Dangerous Mind" ist das alles in einem und nichts davon richtig. Es handelt sich um die von George Clooney mit - allerdings vor allem bei Joel & Ethan Coen entliehener - Bravour inszenierte Schlachteplatte eines Lebens, um Herzblut an Fernsehmüll, Leichen auf Skiern zum Dessert. Seine heterogenen Bestandteile fliegen dem Film irgendwann um die Ohren, gerade weil sie in dem auf die Dauer ermüdenden einheitlichen Ton absurder Amüsiertheit vorgetragen werden. An vergnüglichen Momenten herrscht dabei kein Mangel, dafür sorgen Kurzauftritte von Brad Pitt und Matt Damon ebenso wie die virtuose Darstellung der Titelfigur durch Sam Rockwell. Abgründe aber werden nur behauptet, die Geschichte einer Ehe, die natürlich auch noch erzählt sein will (Drew Barrymore als Penny), verliert sich im Episodischen. Ja, im Grunde gilt das für den Film als ganzen. Das übliche Problem der Kaufman-Drehbücher zeigt sich auch hier, der Struktur, die durchs Biografische vorgegeben ist, zum Trotz. Man weiß nicht, wohin all die Absurditäten führen sollen, staunt nur, dass die reizendsten Einfälle aus dem Nichts kommen und dort auch wieder verschwinden. Was den Kaufmanschen Gaukeleien stets fehlt, ist die Notwendigkeit. Stattdessen flüchten sich seine Bücher von einer Skurrilität in die nächste, alle Hoffnung auf einen Sinn des Ganzen bleibt unerfüllt. Zuletzt ermüdet man, nur noch erschöpft vom dauernden Ansturm des Amüsanten. Schade drum, bei aller Großartigkeit im Detail. "Confessions of a Dangerous Mind" ist, was er, ginge es mit rechten Dingen zu, zuallerletzt sein dürfte: ein ermüdender Film.

Chabrols neuer Film dreht sich um ein paar der ältesten Dinge der Welt: Vatermord und Inzest, Ehebruch und ein paar andere Schweinereien. Alles bestens bekannt, wenn nicht aus der griechischen Tragödie, dann aus den Filmen von Claude Chabrol. Zur Tragödie freilich reicht es bei Chabrol nicht, das gibt das Milieu nicht her, in dem er sich, hier wie fast immer, bewegt: das französische Bürgertum. Die Schauplätze, auf denen die "Blume des Bösen" (keine tiefere Beziehung zu Baudelaire, versichert Chabrol auf der Pressekonferenz, nur ein schöner Titel) blüht, sind das große Landhaus der Familie Charpin-Vasseur, ein Dorf, dessen Bürgermeisterin Ann Charpin-Vasseur werden will, eine Apotheke, die Gérard Vasseur, dem Vater gehört, ein kleiner Feriensitz am Meer, in dem Michèle, Annes Tochter, und Francois, Gérards Sohn, zum ersten Mal miteinander schlafen. Francois, damit beginnt der Film (nach einem kurzen Prolog), ist soeben von einem dreijährigen US-Aufenthalt zurückgekehrt, durch den er dem erstickenden Milieu entkommen wollte. Vergeblich, das zeigt sich sofort.

Sie sind keine Geschwister, Michèle und Francois, sondern Cousins (wenngleich, nun, zu viel darf man nicht verraten...), aber sie verfallen, ohne es recht zu wissen, jenem Wiederholungszwang, der das Geschehen in "La Fleur du Mal" regiert. Der Film beginnt mit dem Blick auf eine Leiche, die Kamera zieht sich in einer kontinuierlichen Einstellung langsam über die Treppe des Landhauses zurück; die Handlung kann beginnen. Am Ende wird über dieselbe Treppe eine Leiche hinauf transportiert, auf dieselbe Weise drapiert wie im Anfangsbild zu sehen. Jedoch: es ist nicht derselbe Tote, die Tragödie, von der wir als vergangener hören, wiederholt sich als Farce, die wir als gegenwärtige sehen. Es wäre nicht übertrieben, wollte man behaupten, Chabrol habe hier seine Geschichtsphilosophie des Bürgertums verfilmt. "Zeit vergeht nicht", sagt er im Programmheft, "sie ist eine immerwährende Gegenwart." Eine Gegenwart, die die Verbrechen der Vergangenheit wiederholt, ohne es zu wissen. Heuchler waren wir, alle miteinander, von Anbeginn der Zeiten, meint Francois einmal, Heuchelei ist ein anderes Wort für Zivilisation. Von der Ironie, mit der die Geschichte ihr Spiel mit den Menschen treibt, bekommt nur etwas mit, wer den Blick weitet, wie Chabrol es tut mit der zentralen Figur seines Films, auf die Folge der Generationen.

Diese zentrale Figur ist Tante Line, die Tante von Ann, sie soll, heißt es, ihren Vater ermordet haben, einst, am Ende des Zweiten Weltkriegs, weil er mit den Nazis kollaborierte, weil er seinen Sohn töten ließ, der sich der Résistance angeschlossen hatte. Tante Line ist der Angelpunkt, an dem Vergangenheit und Gegenwart zusammenhängen, sie kann, als sie die zweite Leiche sieht, die der ersten so sehr gleicht, nur lachen. Ein Nietzscheanisches Gelächter, in dem der Sinn der Geschichte, die Hoffnung auf einen Fortschritt, auf Veränderung überhaupt, verlacht wird. Tante Line wird von ihrer Familie als Heilige verehrt, auch der Betrachter schließt sie sofort ins Herz. Erfährt man am Ende, was eigentlich geschah, was sie getan hat, sollte einem eigentlich Hören und Sehen vergehen. Das tut es nicht, die Sympathie bleibt ungebrochen. Mit Tante Line, könnte man sagen, hat Chabrol seiner subversiven Sicht der Dinge eine Verkörperung gegeben, mit ihr gewinnt die Verwirrung der moralischen Maßstäbe eine verehrungswürdige Gestalt.

Im Ton ist "La Fleur du Mal" von denkwürdiger Zurückhaltung. Mit manchmal provozierender Geduld entfaltet Chabrol sein Panorama des Bürgertums, die Grundierung der Vorgänge ist ein schwarzer Humor, der in der Darstellung des Absurden gelegentlich beträchtliche Komik entwickelt. Es gilt für Chabrol, was er für die Verwicklungen des Bürgertums behauptet: Es gibt nichts Neues unter der Sonne, immer dieselben alten Geschichten. Die jüngste Version, "La Fleur du Mal", aber gehört zu den überzeugenden unter Chabrols Variationen des einen Themas. Die Reize des Films liegen nicht immer an seiner Oberfläche, die Ironie der Geschichte spielt sich eher hinter dem Rücken der Beteiligten ab als davor. Dies aber zu zeigen, maliziös wie in seinen besten Werken, ist Chabrol hier gelungen.