„Solaris“, der Roman von Stanislaw Lem, die erste Verfilmung von Andrej Tarkowskij und nun auch Steven Soderberghs Version, ist philosophische Science-Fiction. Das Interesse gilt nicht der Zuukunft, nicht den Möglichkeiten des technischen oder gesellschaftlichen Fort- oder Rückschritts. „Solaris“ ist weder Utopie noch Dystopie – nein, es geht darin allein um ein Gedankenspiel, für dessen Inszenierung die Kulisse der Science-Fiction benutzt wird. Und Soderbergh tut kaum mehr als das nötigste, um diese Kulisse einzurichten, wie hingetupfte Zeichen funktionieren der ferne Planet, die Hilfsmission, die Raumstation. Der Psychologe Chris Kelvin (George Clooney), so zunächst der reine Plot, wird per Videobotschaft zu Hilfe gerufen. Ein Raumschiff, das in der Umlaufbahn des Planeten Solaris liegt, ist in Schwierigkeiten geraten, welcher Art sie sind, erfahren wir zunächst nicht. Nicht mehr als einige statische Einstellungen, sehr bewusst Kubricks „2001“ zitierend, des schwerelos treibenden Raumschiffs, der Raumstation vor dem von rötlich-lila-gelben Lichtstreifen umgürteten Planeten. Dann ist Kelvin an Bord.

Dort sind die Farben bleich, auf der Tonspur keine Musik zunächst, sondern die bedrohlich rauschenden, brummenden Eigengeräusche der Station. Kelvin stößt auf Spuren von Blut, trifft im Kühlraum auf Leichen – darunter die von Gibarian (Ulrich Tukur), des Mannes, der ihn zu Hilfe gerufen hatte. Auf zwei Überlebende stößt Kelvin, ihr Verhalten ist merkwürdig, in Andeutungen sprechen sie von dem Geheimnis, das hinter den seltsamen Vorgängen im Innere der Raumstation lauert. Kelvin legt sich schlafen. Soderberghs Kamera (wie fast stets ist Soderbergh, unter Pseudonym, sein eigener Kameramann) wählt einen eigenartigen verkanteten Winkel zum Blick auf Kelvins Kopf und seinen Oberkörper; in dieser fast unscheinbaren Einstellung liegt die ganze Intelligenz und Präzision des Regisseurs Soderbergh. Ins Bild gesetzt wird ein Charakter, dessen Welt aus den Fugen geraten wird. Es ist, als entspränge der schrägen Perspektive alles Folgende. Im Schlaf und doch nicht im Schlaf, in einem Zwischenreich, das evoziert, nie aber definiert wird, erscheint Kelvin seine Frau Rheya (Natasha McElhone), die vor Jahren durch einen Selbstmord ums Leben gekommen ist. Plötzlich, unerklärlich, aus dem Nichts ist sie da – keine Vision, kein Traum, sondern fassbare, greifbare Realität. Kelvin reagiert panisch, lockt den Geist, für den er die Erscheinung zunächst hält, in den Schleusenraum und stößt ihn hinaus in die Weiten des Alls.

Rheya jedoch kehrt wieder, mit der Insistenz eines Gespensts. Mit der Insistenz auch einer Sehnsucht, von der man nicht lassen kann. Und als Verkörperung der Unfähigkeit, Abschied zu nehmen vom Menschen, den man geliebt hat (eine Szene der Trauerarbeit nach Art der anonymen Alkoholiker gibt es ganz am Anfang zu sehen). Soderbergs „Solaris“ konzentriert sich fortan auf den fantastischen – oder phantasmagorischen – Zwischenraum dieser unerklärlichen Wiederkehr, des erneuten Miteinander mit dem Anschein einer zweiten Chance, das vielfach gefährdet ist: durch die Crew des Schiffs zum einen, Gordon, die Astronautin, besteht darauf, dass die „Besucher“ (deren Anwesenheit ist das Geheimnis von Kelvins Auftrag) getötet werden müssen. Die Gefährdung kommt aber auch aus dem Inneren dieser Wiederkehr. Rheya ist mehr als bloße Projektion Kelvins, ein eigenständiges Wesen, ein Mensch aber ist sie nicht. In meditativen Bildern, untermalt von hypnotischer, repetitiver, pulsierender Musik entfaltet Szenen einer Ehe. Rheya, auf der Suche nach sich selbst und ihrer Identität, erinnert sich an das Leben auf der Erde, das erste Kennenlernen, die junge Liebe zu Kelvin, aber auch Probleme des Zusammenlebens. Die Bilder dieser Erinnerung (in wärmeren Farben, Brauntönen) schneidet Soderbergh in ihre Gegenwart hinein. Es handelt sich, technisch gesehen, um Rückblenden, die aber weit mehr sind als das – und sich zugleich keineswegs eindeutig auf eine objektive Vergangenheit beziehen. Was man sieht sind Bilder einer Vergangenheit, die die ihre ist und auch nicht. In nichts anderem nämlich lebt Rheya als in Kelvins Erinnerungen an sie. Im nicht-linearen Schnitt, der unheimliche Dopplungen und Parallelisierungen von Vergangenem und Gegenwart herstellt, treibt „Solaris“ die Erinnerung an die Grenze ihrer Ununterscheidbarkeit von der bloßen Einbildung. In der fast unmerklichen Parallelmontage von Erinnerung und Wirklichkeit findet dieses Stilmittel, das Soderbergh schon in seinen letzten Filmen zum Markenzeichen entwickelt hat, seinen philosophischen Gehalt. Die Objektivität des Bilds löst sich auf. Und diese Auflösung setzt Soderbergh im Schnitt ins Bild. Das Psychodrama von „Solaris“ ist ein Drama der Gegenwart materialisierter Erinnerung, an der in jedem Moment alles falsch sein kann. Nur zu konsequent ist das Ende des Films. Hier nämlich löst sich noch der letzte Halt auf, die Wirklichkeit der Gegenwart des scheinbar objektiven Bildes.

Diesseits dieser komplexen Sachverhalte ist Soderberghs „Solaris“ nicht zu haben. Jede nur psychologische Lektüre wird auf eine kalte und glatte Oberfläche stoßen, ohne deren mit technischen Mitteln erzeugte Faltung in den Blick zu bekommen. Es ist kein Wunder, dass Soderbergh bei den Dreharbeiten immer wieder Filme von Alain Resnais vorgeführt hat. Sein „Solaris“ ist „Letztes Jahr in Marienbad“ im Weltraum. Ein Film über das Trügen des Scheins der Filmbilder, nicht weniger. Ein philosophische Meditation über Liebe und den Verlust eines geliebten Menschen ebenso wie über das Medium Film. Auf der Pressekonferenz hatte ein Journalist nichts weiter zu sagen, als dass er „Solaris“ langweilig finde. George Clooney, der sich zuvor charmant, geistreich, witzig und verbindlich zeigte, war kurz davor auszurasten. „What a jerk“ (freundlich übersetzt: „Welch ein Idiot“), beschimpfte er den Mann – und meinte wohl auch die Reaktionen der weithin ähnlich gestimmten Filmkritik. „Solaris“ ist eine Herausforderung. Mal sehen, ob die Jury unter dem Vorsitz des Kino-Intellektuellen Atom Egoyan sie annehmen wird.

Mit großer Kunstfertigkeit bindet Regisseur Daldry in den ersten Minuten die drei Geschichten zusammen, die „The Hours“ erzählen wird. Er schneidet zwischen drei Welten hin und her, dem Los Angeles des Jahres 1951, dem New York der Gegenwart und dem Jahr 1942, in dem Virginia Woolf Selbstmord begeht. Dreimal ein Blumenkauf, dreimal dieselbe Bewegung, mit der im schnellen Hintereinander filmischer Beinahe-Gleichzeitigkeit Blumen in eine Vase gestellt werden. Äußerst durchlässig sind die Membranen zwischen den Welten, die Kamera, der Blick des Betrachters gleiten hinüber von der einen Seite zur anderen, schwerelos, famos unterstützt noch vom verlässlichsten Schmiermittel, das an zeitgenössischer Soundtrack-Musik zu haben ist, den hypnotischen Minimalklängen von Philip Glass, sehr klavierlastig diesmal, aber erfolgreich in der Produktion einer Atmosphäre, die durch alle drei ineinander geschalteten Teile von „The Hours“ hindurchweht.

Wehen aber ist das falsche Wort, denn im Grunde steht die Luft, bei Woolf in England, im Leben der Laura Brown an der amerikanischen West- und in dem Clarissa Vaughns an Ostküste. Erzählt wird, nach dem Vorbild von Virginia Woolfs Roman „Mrs. Dalloway“ (ursprünglich geplanter Titel: „The Hours“) nur ein Tag aus dem Leben der drei Frauen, an diesem einen Tag jedoch, der Film zitiert es wörtlich, ein ganzes Leben. Sehr treu folgt Daldry da seiner Vorlage, Michael Cunninghams Roman, der mit Variationen und Übernahmen Virginia Woolfs Roman in einem cleveren Pastiche umspielte – und dafür den Pulitzer-Preis erhielt. Clarissa Vaughn (im Film: Meryl Streep) verliert den schwulen Dichter, die Liebe ihres Lebens. Laura Brown (Julianne Moore) entschließt sich eines Nachmittags, ihr Leben, ihre Familie für immer zu verlassen, um nicht im kleinbürgerlichen Alltag zu ersticken. Und Virginia Woolf (Nicole Kidman) schreibt an „Mrs. Dalloway“, geplagt von ihren inneren Dämonen. Es ist im Grunde weniger ein Roman als eine Kollektion dreier motivisch verknüpfter Kurzgeschichten, eine Auswahl prägnanter Ausschnitte aus dem Leben der Hauptfigur an einem Wendepunkt ihres Schicksals.

So wenig man Cunningham die schiere technische Raffinesse absprechen konnte – so geschmäcklerisch war das Ergebnis. Die Porzellanfiguren, die Charaktere darstellen sollten, waren mit sprachlichem Woolf-Imitat geschmückt, mit allerhand Motivmaterial aus der Vorlage behängt und in ihrem jeweiligen Habitat ausgesetzt. Die Gefühle, die Motive, die Schicksalsmomente: wie in Seidenpapier eingeschlagen, raschelnd, niemals rührend, scheinhaft belebt, aber nicht lebendig. Eine problematische Vorgabe also und leider ist Daldry eine ganz und gar kongeniale Verfilmung gelungen. „The Hours“ ist in Ausstattung und Inszenierung, im Spiel der Darsteller allerbeste Qualitätsarbeit.

Das Ergebnis aber ist nicht Kunst, sondern lediglich erlesenes Kunsthandwerk. Alles wirkt hier wie aus zweiter Hand, Imitat eines Originals, das mit höchst liebevoll angefertigten Figurinen nachgestellt wird. Figurinen aber bleiben sie und je größer die Gefühle sein sollen, die aus den Konstellationen entspringen, desto deutlicher wird klar, dass ausschließlich Abziehbilder agieren, die zu der Wirklichkeit, in der der Film sie mit Kostüm und Interieur zu verorten sucht, nicht die mindeste Verbindung haben. Die Gefühle bleiben in den Mund gelegt und ins Zittern der Mundwinkel von Meryl Streep, nicht aus dem Inneren kommen sie, sondern sind auf die Darsteller eines Schicksalsballetts aufgeschminkt, das mit mechanischer Präzision abläuft. Es fehlt dem ganzen nur eine weniges: Lebendigkeit, ein Hauch nur, der aus den Menschendarstellern Menschen gemacht hätte.